24.8.10

La novela negra en seis pasos, según Leonardo Padura

El escritor cubano Leonardo Padura desliza su pluma por los entresijos de la novela negra desde hace 20 años

El escritor cubano Leonardo Padura, durante la entrevista en el patio de su casa en Mantilla, cerca de La Habana.foto: JOSE GOITIA.fuente:elpais.com


Su hijo literario más conocido, el investigador cubano Mario Conde, protagoniza ya seis obras y va camino de una séptima. "Es un personaje por el que la gente me pregunta como si existiera de verdad, ¿cómo va Mario Conde?, me dicen por la calle", sostiene el escritor. Padura, que ha impartido un curso sobre novela policiaca en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, nos da las que para él son las seis claves del género.

Los clichés saltan por los aires. Mujeres fatales, atmósferas hechas de humo denso y un hombre sentado en el ángulo más oscuro del local, que siempre resuelve el caso pero, indefectiblemente, pierde en lo personal. Son ingredientes afianzados en la tradición del género que Padura aconseja utilizar con una "perspectiva posmoderna". "Yo los utilizo sabiendo que son clichés. Están en mis libros, pero no como una parte fundamental, sino como un guiño al lector; son parte del juego literario".

La novela negra tiene banda sonora. Si el jazz envolvía las cuitas de Santiago Biralbo en El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina y el Bernard Gunter de Philip Kerr rumiaba sus preocupaciones a ritmo de tango en los locales más decadentes de Buenos Aires en Esa llama misteriosa, la música no es menos relevante para Padura. "La música es importantísima en la novela policiaca", asegura. En su caso, las historias transcurren en Cuba y allí, explica el autor, "la música es una presencia constante". "Mario Conde tiene una relación nostálgica con la música de los años 60, que a Cuba llegó con retraso. En cinco de las novelas discute con su amigo el flaco sobre qué van a escuchar en un momento determinado, Beatles o Rolling Stones, al final, eligen a la Creedence".

Una forma astuta de cometer un delito no basta. No hay que quedarse en la mera anécdota. "El escritor se puede quedar en el ingenio, en la superficie, o profundizar en la vida, la sociedad y la Historia; cualquiera de los grandes asuntos de la literatura pueden abordarse desde la novela negra, que es muy dúctil". Y recuerda que su novela Pasado perfecto trata de la nostalgia y la memoria; Vientos de cuaresma, del amor, y la marginación y el engaño se abordan en Máscaras y Paisajes de otoño.

El lector se identifica con el antihéroe. "Es clave tener un personaje que exprese un punto de vista ético, social y humano, y que tenga una mirada propia sobre un contexto determinado". Y hay que conseguir que el lector se identifique con él, incluso en los aspectos de antihéroe. "Son personajes con un sentido ético peculiar". Para Padura, su Mario Conde es un nieto del Marlowe de Raymond Chandler y un hijo del Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán. El resultado, un personaje "de mirada crítica e ironía desencantada".

Romper las estructuras. El autor invita a jugar al despiste con el lector. "Hay que conocer las reglas del juego, hacer un ejercicio racional y romperlas. En casi todos los casos se cuenta la historia según el esquema del principio, desarrollo, clima y desenlace; pero a veces conviene violar esas estructuras". Como ejemplo recurre a su novela La neblina del ayer: "el crimen se comete a la mitad de la historia".

Huir de lo maniqueo. Ningún lugar físico ni ningún espacio moral está libre de albergar el delito. "Hay que mover las líneas entre buenos y malos", explica el autor, que habla de policías corruptos, y recorre en sus tramas desde los barrios marginales hasta los de clase alta. "Trato la degradación de ciertas formas de pensar y actuar de un sector de la población que debería ser representante del ideal revolucionario y que, sin embargo, se aprovecha de su posición para obtener ciertos beneficios".

23.8.10

El campo literario

Una nueva novela de Ricardo Piglia, sobre todo trece años después de la última, es un acontecimiento

Ricardo Piglia, autor de Respiración artificial.foto.fuente:pagina12.com.ar


Además, la aparición de Blanco nocturno (Anagrama) significa un giro en la obra de un autor que pretende no repetirse de libro a libro. Esta vez, Piglia recurre a los tonos y climas de un policial clásico y negro, ambientado en un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Poblada de fantasmas de la historia y de personajes inolvidables, Blanco nocturno es una novela llamada a ocupar un lugar relevante en la literatura actual. El campo, sus secretos ocultos, el cruce entre el conflicto rural de 2008 y la novela, y hasta los efectos residuales del affaire Plata quemada, son algunos de los temas que se recorren en esta entrevista.

Después de varios años, con perfil bajo y como de costado, desbordando por la punta, aparece Ricardo Piglia con nueva novela, sorprendiendo por su espesor de "gran novela", con músculo épico y unas trescientas páginas. El mito se hizo realidad. Ya famosa por su título y la explicación de ese título –los soldados ingleses en Malvinas estaban provistos de anteojos infrarrojos que les permitían ver en la oscuridad y disparar sobre un blanco nocturno– que viene repicando desde el affaire Plata quemada, nada tiene que ver en forma explícita con la guerra de Malvinas. Quedó la resonancia del título. Blanco nocturno es un policial clásico, bastante riguroso como tal, una novela negra a la Ross MacDonald que empieza por el tópico del forastero que llega a un pueblo; luego se convierte en una intrincada y perturbadora trama familiar que hunde sus raíces en el pasado y termina por confrontar el campo y la máquina, la verdad y la justicia. Novela que se hace muy atrapante en la lectura pero no se agota ahí: deja residuo.

Novela de personajes alucinados a los que el destino les corta abruptamente el mambo delirante para ponerlos cara a cara frente a una gran decisión existencial, un abismo, el abismo de lo real. Vuelve Emilio Renzi, periodista y escritor de la eterna novela, comodín de autor, quien viaja de la capital a la ciudad chica de la provincia de Buenos Aires y descubre, como en una revelación lenta y distorsiva, que en el campo nada es lo que parece. Y todo circula y sucede como entre espejos deformantes, sinuosos y ondulados.

"En ese pueblo, como en todos los pueblos de la provincia de Buenos Aires, había más novedades en un día que en cualquier gran ciudad en una semana, y las diferencias entre las noticias de la región y las informaciones nacionales eran tan abismales que los habitantes podían tener la ilusión de vivir una vida interesante", se lee en Blanco nocturno. Y también:

"La gente del campo vivía en dos realidades, con dos morales, en dos mundos, por un lado se vestían con ropa inglesa y andaban por el campo en la pick-up saludando a la peonada como si fueran señores feudales, y por otro lado se mezclaban en todos los chanchullos sucios y hacían negociados con los rematadores y los exportadores de ganado".

Claro que no se trata de revelaciones definitivas, ni mucho menos. Sí permite descubrir que el campo es un lugar de la experiencia tanto como la ciudad. Permite el aprendizaje de los novatos, aunque parezca que no tiene nada nuevo, nada moderno para ofrecer.

Piglia vuelve con una novela de campo y pueblo chico, chismes y verdades ocultas, con Faulkner, Onetti, Puig y Walsh en la mochila.

Blanco nocturno es una novela de los '70 pero antes del vendaval desatado. Capta ese momento en que el huracán empieza a desplazarse pero todavía está en quietud ("tensa calma", escribiría Emilio Renzi en El Mundo). Todavía no vuelve Perón, todavía no muere Perón pero se viene del Cordobazo y los militares son casi excluyentes en el tinglado político. Blanco nocturno transcurre en un tiempo no marcado por los grandes hechos pero, así y todo, la trama de ficción se coloca en el centro de una trama política, económica y hasta financiera. Surgida de un hecho real, erige a una fábrica desmantelada en medio del desierto en la gran metáfora del relato. Una Utopía que participa en varios frentes a la vez pero se va corriendo vertiginosamente, imparable, de lo positivo a lo negativo. Del sueño a la pesadilla.

PAMPA BARBARA

Cuando se empieza con la lectura de Blanco nocturno, en las primeras veinte, treinta páginas parece que la gran construcción mitológica del relato va a ser la azarosa y fortuita vida de Tony Durán, mulato, quizá gigoló, seductor y carismático, nacido en Puerto Rico, criado y crecido en los Estados Unidos, quien desemboca en un pueblo del sur de la provincia de Buenos Aires, a 340 kilómetros de la Capital Federal, a instancias de las mellizas Belladona, hijas de la familia más connotada de la ciudad, descendientes de la familia fundadora del pueblo. Se conocieron en el ambiente de los casinos de Atlantic City. Y sin embargo Tony Durán va a salir pronto de escena, esfumándose su fina estampa. Como si un personaje de la literatura norteamericana, un negro blanco, por ejemplo, experto en sobrevivir en el gótico sureño o en la jungla de cemento de Nueva York, sin embargo al entrar en contacto con la literatura de la llanura pampeana, se quedara empantanado, atrapado en las redes de nuestra tradición. Fagocitado, pobre hombre, comido por la literatura argentina.

Si bien su asesinato es la clave del asunto, lo es por varias razones que desplazan el interés hacia el otro personaje mítico del libro: Luca Belladona, el que alcanza alturas épicas pero adolece de pies de barro. Para completar la tragedia pueblerina, además de Emilio Renzi, están las mellizas y el muy querible comisario Croce, figura que puede desandar un recorrido desde Fray Mocho a Payró, pero que en sus afanes de Sherlock Holmes de pueblo también va a ser desafiado por las "fuerzas vivas", las que tejen y destejen a placer.

"Empecé Blanco nocturno, un poco a partir de un primo, un primo de la familia de mi padre al que yo quería muchísimo. Mi intención era hacer una historia con él y su decisión de sostener una fábrica en medio del campo, los conflictos que había enfrentado con parte de la familia. Ellos vieron que la situación venía mal y decidieron hacer una sociedad anónima. No le avisaron, llegó de improviso a una reunión donde se estaba decidiendo el futuro de la fábrica y tuvo un brote. Hizo un gran esfuerzo y finalmente se quedó con la planta de la fábrica", empieza Piglia. "Quise contarla primero como una historia familiar. Una segunda versión era una historia en la que Renzi estaba parando en una casa prestada, entraba en relación con una vecina que le contaba la historia de su hermano y la fábrica en el campo. Después, en el desarrollo de versiones ese lugar se fue poblando de otras historias y personajes. Pero el nudo central fue real."

Piglia habla del viejo anhelo –podría decirse ahora concretado en Blanco nocturno– de escribir una novela policial clásica. Y salen las referencias de Chandler y sobre todo Ross MacDonald.

"Yo tenía la ilusión de escribir una historia policial con un detective que estuviera loco, y aquí encontré el hilo conductor con el comisario Croce. No sé si es que está loco, pero toma decisiones que lo alejan de la lógica del policial y lo hacen aparecer como una especie de manosanta. A Ross MacDonald, sí, lo tuve muy presente, porque en sus novelas siempre va para atrás, las claves están en el pasado. El le pone al género esa idea de reconstruir la verdad hacia atrás. Para mí lo policial en la novela es Croce, porque yo la pensé como una novela de personajes, que tuviese una especie de parada épica, algo que me parece escasea en la literatura argentina. Algo que escape un poco al sentido más autobiográfico que tienen ahora las historias. El gesto vanguardista que siempre me acompaña en este caso es haber escrito una novela tradicional. Ahora hay mucha novela que empieza y se diluye, con una marca muy autobiográfica. Siempre me acuerdo de una frase de Néstor Sánchez, un tipo tan querido. Cuando dejó de escribir, buscándole una explicación dijo: Y, se me acabó la épica. Me pareció eso. Me dije: vamos a tratar de escribir algo que exceda la experiencia directa de los personajes.

En Blanco nocturno tienen mucho peso las locaciones, como si estuvieran cuidadosamente elegidas, como en una película. El campo, el pueblo de provincia, la fábrica desmantelada.

–Yo tenía los recuerdos de los veranos en el campo, en mi infancia, en Bolívar. Siempre localizo las historias en lugares en los que viví. Pero descubrí escribiéndola que el pueblo como locación tiene una virtud: a los personajes los podés manejar en un ambiente sin que haya interrupciones, como puede suceder en la ciudad. En la ciudad te perdés. En el pueblo, después te encuentro comiendo en el hotel, o en el club o en los dos o tres lugares que se frecuentan. Eso es interesante como mecanismo narrativo, porque los personajes logran tener una concentración y una unidad sólidas. Cuando nosotros empezamos, me refiero a Briante, Di Paola, Saer, en los primeros años de los '60, la cuestión que se planteaba mucho, aunque ahora parezca increíble, era que había que escribir novelas de la ciudad, porque las novelas del campo pertenecían a una tradición dominante. Escribir sobre la ciudad era lo moderno, lo nuevo.

Curiosamente casi todos los que mencionás venían de afuera.

–Sí. Miguel lo resolvió rápidamente en sus cuentos, Saer inventó ese lugar intermedio, la zona, entre el interior y la ciudad, y yo lo hice pero tarde. Puse toda esa tradición que siempre me interesó mucho en esta novela. Igualmente nos gustaban mucho Wernicke, Benito Lynch. Estaban cerca. Yo me tomé en serio lo de la ambientación en el campo. Me informé y recordé mi propia experiencia de esos veranos de los doce, trece, catorce años. Por ejemplo, la noche en el campo que es muy especial, el mundo social del club náutico, el hotel. Yo pasaba el verano entero en una casa en Bolívar que era de una hermana de mi padre, hablo de los años '50, era un campo mucho menos homogéneo que el actual.

El conflicto del campo sucedió en 2008, así que supongo que entonces estabas en pleno proceso de escribir Blanco nocturno. ¿Se cruzaron ahí campo y novela, cómo lo viviste?

–Me dio un impulso complementario porque vi aparecer otra vez el mito. Me dio la sensación de que el mito de los gauchos sabios, de las apariencias de inocencia del campo argentino contra la ciudad, volvían a cobrar vigencia. Lo que hay en la novela son algunos elementos que luego, con el conflicto del campo, se actualizaron. Y en verdad es un tema permanente. Tiene que ver con la propiedad de la tierra, negocios con la tierra. Yo no intenté ser anacrónico, pero digo un poco en broma que esta es mi novela sobre el campo, mi intervención en el debate del conflicto del campo.

EL INCENDIO Y LAS VISPERAS

La novela anterior a Blanco nocturno fue publicada en 1997: Plata quemada significó un éxito enorme por las ventas de la novela ganadora del premio Planeta y luego la película de Marcelo Piñeyro inspirada en la novela, pero también fue la fuente de muchos disgustos para Piglia. Sin ánimo de volver sobre el asunto, como es de público conocimiento se entretejieron varios juicios a su alrededor, de parte de algunos familiares de personajes de la novela (inspirada en hechos reales) y de personas que se sintieron damnificadas por el premio recibido por Piglia. Como si el título de la novela prefigurara algo de lo que pasó alrededor del dinero, el dinero y la literatura.

Piglia reconoce haberse sentido muy afectado, muy tocado por lo que sucedió, aunque no le atribuye la tardanza en terminar de escribir Blanco nocturno, al menos no en forma directa.

–Me afectó. A partir de esa circunstancia fue que yo acepté el trabajo de profesor de Literatura latinoamericana en la Universidad de Princeton, cuando vi cómo estaba todo. Se cuestionaba en primer lugar que yo había ganado ese dinero, entonces se cuestionaba el derecho de un escritor a presentarse a un concurso para ganar un dinero ligado al premio. Estoy en Princeton desde 1997. Eso me llevó a no escribir de inmediato otra novela. Aprendí mucho sobre la literatura argentina. La conocía, había leído y estudiado sobre cómo funciona la relación éxito-dinero-visibilidad. Flotaba en el aire que ese concurso estaba arreglado. Es probable, ni siquiera discuto eso. Pero si estaba arreglado, hay que hablar con los jurados. Y nadie puso a los jurados en el juego, me metieron a mí.

¿Sacaste alguna conclusión "literaria" sobre lo sucedido?

–A mí me sacó cualquier ilusión acerca de ese objeto de tanto interés como había sido siempre para mí la literatura argentina, la cultura argentina. Me pareció que me encontraba con otras situaciones que les habían pasado a otros escritores de la literatura argentina. Apareció en el terreno de la cultura algo que yo veo como la clave de la política actual: el escándalo define la política de los medios, que inventan escándalos todo el tiempo, como esas falsas peleas del programa de Tinelli. Esa lógica, en ese momento, entró en la cultura. Y también, ya pasó. Ya pasó precisamente porque todo seguía la lógica del escándalo, que siempre va en busca de uno nuevo.

Más allá de tu actividad como crítico, profesor, etcétera. ¿Qué lugar ocupa la ficción en tu vida?

–Estoy siempre interesado en la circulación de las ficciones. No porque yo crea que la realidad es una ficción, o porque crea que no hay punto de verdad o de realidad, para nada. Si tuviera que plantearlo en primera persona, diría que es la idea de la vida posible. En el hecho mismo de escribir el diario que escribo desde hace años, es lo mismo: la ilusión de que uno es otro. Es pensar el como si. ¿Qué hubiera pasado si me bajaba una estación antes del tren? Es imaginarnos en el terreno de lo posible. Ese creo que es el campo personal de la ficción que todos tenemos, no sólo los escritores.

¿Cómo ves la colocación actual de Respiración artificial, una novela que te sigue marcando y singularizando como escritor? Apunto una conjetura: no nació con espíritu de clásico, y casi treinta años después resulta difícil asimilarla a un clásico. No se clasicizó, si existe la palabra.

–En general en la literatura argentina todos los libros se parecen, y es difícil distinguir a un escritor de otro. Cuando apareció Respiración artificial se armó un poco de lío porque la novela sonaba muy rara. Ojalá mantenga ese desajuste que llamás no clásico. Me gustaría que fuera así. En cuanto a Blanco nocturno, es una novela que intenta estar narrada en un estilo épico, como te decía, con héroes, una intriga social y un tono narrativo irónico y estable. Eso por supuesto no quiere decir que sea buena, pero me interesó experimentar en esa línea.

Es notable cierta invisibilidad tuya. Más allá de tus estadías en Princeton, ¿es una postura deliberada no intervenir mucho en los espacios públicos, en los medios, no opinar?

–No creo que para existir haya que estar en los medios, en cierto momento me pareció que era mejor estar afuera de ese circuito. Ahora que volví a aparecer me sorprende que la literatura argentina sigue más o menos igual. Eso quiere decir, si no me equivoco, que el tiempo de la literatura no es el mismo que el de los medios. En cuanto a mis intervenciones en la vida pública, no me gustan los opinadores profesionales, prefiero intervenir con mis libros. Esta por ejemplo –ya lo dije en broma pero también lo digo de verdad– es mi novela sobre el campo.

21.8.10

La huella del crimen global

Enigma, investigación y detective son las claves de un género cargado de estereotipos. En los últimos años, el centro de la novela negra ha pasado de Estados Unidos e Inglaterra a países como Suecia. ¿Cómo se reconfigura en diferentes contextos sociales y económicos?

TENDENCIA. El policial en el mundo.fotoilustración.fuente:Revista Ñ

La historia ya no transcurre en Londres, París o Nueva York. Ahora los crímenes y los investigadores pueden encontrarse en cualquier parte del mundo, de Venecia a Pyongyang, de Atenas a Luanda, de Edimburgo a Valparaíso. La globalización de la novela policial plantea un nuevo enigma para la crítica literaria. Al margen de los planes de la industria editorial, las respuestas a ese misterio parecen encontrarse en las formas y las lecturas de un género que cambia y a la vez vuelve a los orígenes, cargado de estereotipos y simultáneamente abierto a reflexiones que no tienen lugar en otros textos literarios.

La difusión de la novela policial podría explicarse por el tipo de producción que supone. El ritmo regular de los autores, la entrega periódica al mercado, recuerda a los modos de circulación del folletín y la novela popular del siglo XIX. Puede tratarse de una decena de títulos, como los que dedicaron Maj Sjöwall (Suecia, 1935) y Per Wahlöö (Suecia, 1926-1975) al inspector Martin Beck, o de más de un centenar, posible récord que ostenta Sheiji Shimada (Japón, 1948). Históricamente, la figura del escritor de género ha estado desprovista del aura del escritor clásico, y esa circunstancia remite a condiciones frecuentes de trabajo: la escritura por encargo, la producción en serie. El nombre de autor puede funcionar como marca, y por eso las portadas de los libros lo destacan por encima del título de las obras.

Un relato policial necesita básicamente un enigma y un detective. La creación de un investigador permite desarrollar una saga; la saga, a su vez, favorece la instalación del autor, su familiarización con lectores de cualquier parte del mundo. Así como hay escritores dedicados a las intrigas policiales, también hay lectores exclusivos del género. Son parte muy interesada en el asunto, desde que Arthur Conan Doyle decidió matar a Sherlock Holmes y las quejas de los seguidores del detective decidieron su regreso, sano y salvo.

Los premios literarios, los festivales y encuentros de escritores y las colecciones del género realimentan un circuito que funciona de manera muy aceitada. La pionera Semana Negra de Gijón, donde se otorgan los premios Dashiell Hammett y Rodolfo Walsh, ha dado lugar a la Barcelona Negra, que tiene su premio Pepe Carvalho, y al Getafe Negro. El premio más importante en lengua española, al menos en términos económicos, es el que convoca la editorial RBA desde 2007 y que han ganado autores consagrados como Francisco González Ledesma (España, 1927), Andrea Camilleri (Italia, 1925) y Philip Kerr (Escocia, 1965).

RBA publica además "Serie Negra", una colección que reúne autores del boom nórdico, redactores de best-séllers y clásicos de la novela negra norteamericana. Para los lectores argentinos, el título remite a la colección que dirigió Ricardo Piglia para la Editorial Tiempo Contemporáneo, a fines de los años 60, y es un nuevo homenaje a la "Série Noire", de Gallimard, fundada en 1945 por Marcel Duhamel, con 2460 títulos publicados a la fecha.

Después de Wallander

A primera vista, ningún detective se parece a otro. Sin embargo, hay rasgos que se reiteran. En general, sufren a sus jefes, sea porque se trata de burócratas o porque están en medio de una enmarañada red donde se cruzan la CIA y la DEA, como le ocurre a Art Keller en El poder del perro (RHM), de Don Winslow (Estados Unidos, 1953). Pero el prototipo del investigador solitario no siempre garantiza un personaje logrado. Jack Reacher de Lee Child (Inglaterra, 1954), es un ex oficial de policía dedicado a hacer justicia allí donde lo necesiten, un vagabundo que recurre a la violencia y las armas para resolver sus problemas: un estereotipo reforzado con fórmulas trilladas del cine.

Hay creaciones calcadas sobre modelos célebres. Charlie Chan, el investigador metódico y de apariencia inofensiva, tiene un descendiente en el inspector O, detective de Corea del Norte creado por James Church (seudónimo de un presunto agente de inteligencia occidental "con años de experiencia en Asia", según el editor inglés). El inspector Morimoto, de Timothy Hemion (Inglaterra, 1961), sigue los pasos de Sherlock Holmes en la ciudad de Okayama.

La impronta de Kurt Wallander, el personaje de Henning Mankell (Suecia, 1948), resulta notable en las nuevas versiones. Los investigadores privados suelen acusar, como él, los efectos de una vida privada poco feliz. Además de los casos policiales, tienen que resolver una novela familiar. No todos gozan de un matrimonio diáfano, como el comisario Brunetti, el personaje veneciano de Donna Leon (Estados Unidos, 1942). El inspector Rebus, de Ian Rankin (Escocia, 1960), tiene una mujer que no lo comprende. Su colega Erlendur Sveinsson, personaje de Arnaldur Indridason (Islandia, 1961), perdió un hermano, está separado y su hija es drogadicta. Harry Hole, de Jo Nesbo (Noruega, 1960), lucha contra la adicción al alcohol, un vicio recurrente.

La pareja de personajes de carácter opuesto y complementario sigue presente. Roberto Ampuero (Chile, 1951) recurre con buen resultado a ese tópico en la saga del detective Cayetano Brulé y su ayudante Bernardo Suzuki, inaugurada con ¿Quién mató a Cristián Klustermann? (Norma), donde la intriga policial se asocia con el exilio chileno durante la dictadura de Pinochet. Nacido en La Habana y radicado en Valparaíso, Brulé es un detective graduado en una academia de Miami que por lo general se dedica a trabajos modestos, pero cuyos servicios también son requeridos cuando la policía no puede resolver un caso. "Soy un proletario de la investigación policial", dice.

La pareja puede ser mixta. Harlan Coben, cuyas historias suelen apelar a las ideas más conservadoras de los lectores, presenta a Loren Muse, jefa policial que debe lidiar con el machismo de sus subordinados, y el fiscal Paul Copeland. La inspectora Petra Delicado y su ayudante Fermín Garzón son los protagonistas de las novelas de Alicia Giménez Bartlett (España, 1951). En Ojos violetas, Stephen Woodworth inicia la serie del agente del FBI Dan Atwater y Natalie Lindstrom, detective psíquica que puede hablar con las almas de los muertos y hacer de médium para que testimonien en procesos judiciales. Algunos dúos exploran lo bizarro: Jonathan Kellerman (Estados Unidos, 1949) ha construido una saga sobre la base de los casos de un psicólogo infantil al que asiste un oficial de policía gay y con inclinaciones literarias. Y también hay protagonistas colectivos. Si bien tienen como eje al comisario Adamsberg, las novelas de Fred Vargas (Francia, 1957) ponen en escena el conjunto de un cuerpo policial, al estilo de Ed McBain (Estados Unidos, 1926-2005), autor con influencia sostenida en la tematización realista de los procedimientos policiales.

Stieg Larsson (Suecia, 1954-2004) ha compuesto la pareja más atractiva de los últimos tiempos. Mikael Blomkvist y Lisbeth Salander, los protagonistas de la trilogía Millenium, están marcados por el fracaso y el sufrimiento, y esos reveses los vuelven carismáticos. Blomkvist es además un lector de novelas policiales; y los libros que lee, en el curso de Los hombres que no amaban a las mujeres, son guiños cómplices para el lector de género: antes de descubrir que el heredero de las empresas Vanger secuestra, tortura y asesina mujeres, lee una novela de Val McDermid sobre un asesino con esas características; cuando se asocia con Lisbeth Salander, lee otra de Sara Paretsky, cuya protagonista es una mujer detective de características insólitas, como su compañera.

"No soy un detective privado", aclara Blomkvist. Pero es él quien se encarga de resolver la desaparición de Harriet Vanger. El investigador aficionado, una figura a la que la novela negra parecía haber liquidado, goza de buena salud. Giorgio Todde (Italia, 1951) toma como personaje a Efisio Marini, un médico embalsamador sardo que vivió entre 1835 y 1900; Celil Oker (Turquía, 1952), a un detective expulsado de la Fuerza Aérea; Saskia Noort (Holanda, 1967), a una diseñadora gráfica devenida a la fuerza en investigadora de unos crímenes. Este retorno se explica también por una característica de cierto tipo de autores que atrae a la industria editorial: un escritor también aficionado, que llega al género desde disciplinas heterogéneas y está calificado no en términos literarios sino por su desempeño en algún ámbito relacionado con la investigación criminal. La antropóloga forense Kathy Reichs (Estados Unidos, 1950), la abogada Asa Larsson (Suecia, 1966) y el periodista Stieg Larsson pueden encuadrar en esta corriente.
Sus personajes son a la vez sus alter ego.

Negro al cuadrado

El centro de irradiación de la novela policial ya no se encuentra en Estados Unidos ni en Inglaterra, pese a la importancia de escritores como James Ellroy (Estados Unidos, 1948). Los autores más difundidos provienen de países sin mucha tradición en el género, como Suecia o Escocia.

El desarrollo más sorprendente de la novela policial quizá pueda encontrarse en la literatura africana contemporánea. El último descubrimiento de las editoriales europeas y norteamericanas es Deon Meyer (Sudáfrica, 1958). Pero el desarrollo del género tiene una historia rica y compleja en el continente.

Achille Ngoye (Congo, 1944) fue el primer africano publicado en la "Serie Noire" de Gallimard, con Agence Black Bafoussa (1996), cuya historia comienza con el asesinato en París de un activista africano que lucha contra el dictador de un país imaginario. Ngoye atribuye el interés del policial a tres factores: es una vertiente aún inexplorada en la literatura africana; permite acceder a un público amplio y difundir ideas y, finalmente, "la vida no es tan rosa como se la quiere presentar".

Otro autor muy difundido en francés y en español, Yasmina Khadra (Argelia, 1955), desarrolló la saga de Brahim Llob, un comisario aficionado a escribir novelas policiales, al que termina por dar muerte en la novela El otoño de las quimeras (1998). Khadra es el seudónimo femenino adoptado por Mohamed Moulessehoul, ex comandante del ejército de su país. La novela policial tiene un desarrollo sostenido en Argelia al menos desde los años 70, y en los últimos años ha cobrado un nuevo impulso con autores jóvenes.

Driss Chraïbi (Marruecos, 1926-2007) produjo una serie donde el relato policial se cruza con la sátira política. En El hombre que venía del pasado, su personaje, el inspector Alí, investiga la presunta muerte de Bin Laden en Marrakech. Su compatriota Miloudi Hamdouchi, alias Colombo, escribe novelas policiales más ortodoxas, con la autoridad que le da su condición de ex comisario y criminólogo. Alain Mabanckou (Congo, 1966) toma el tema de los asesinos seriales, con African Psycho (2005).

En Senegal, el género se desarrolla a partir de Abasse Ndione (1946). En Tanzania, Ben Mtobwa (1958-2008) inauguró el género en swahili con Dar es Salaam usiku (1998). En Malí, Aïda Maly Diallo, una de las primeras africanas dedicadas al género; su novela Kouty, memoria de sangre, también traducida al español, narra la historia de una niña que venga la masacre de su familia por saqueadores tuaregs.

Una característica del policial africano es que el culto del género resulta menos importante que su utilidad para la difusión de ideas, como ocurre en la trilogía Variations on the theme of an African Dictatorship, de Nuruddin Farah (Somalía, 1945). Pepetela (Artur Pestana dos Santos Angola, 1941) creó el personaje Jaime Bunda, como parodia de James Bond, para satirizar la vida en Luanda y plantear una mirada crítica sobre la política sudafricana y la política de Estados Unidos hacia el continente. Bunda es un James Bond sin tecnología, subdesarrollado, y sus historias, dice Pepetela, constituyen "falsos policiales" en la medida en que "el argumento policial es un pretexto para analizar la sociedad".

Enigmas en el jarrón

"Una sociedad queda retratada por los crímenes que se producen", dice Lorenzo Silva (España, 1966), pero esa frase ya es un cliché. Que la policía sea ineficaz y las instituciones no funcionen son casi condiciones de posibilidad para un relato policial. Decir que la novela policial, en Suecia, descubre el lado oscuro del estado socialdemócrata es más bien un argumento de marketing. Por otra parte, en contradicción con la visión crítica que se atribuyen, los escritores europeos y norteamericanos suelen reafirmar el rol central del Estado y en particular de la policía en la investigación criminal. A la luz de la historia reciente, ese tipo de personaje es inverosímil en América Latina; pero más que un obstáculo puede tratarse de una posibilidad para desarrollar un sentido propio del género, como muestra Trampa para ángeles de barro, de Renzo Rossello (Uruguay, 1960), donde un policía marginal, con un pasado oscuro como agente de inteligencia, y un delincuente se mueven en una trama manejada donde se enlazan la corrupción, la pequeña delincuencia y un par de personajes memorables.

Petros Márkaris (Turquía, 1937) reivindica la tradición crítica del género, pero no tanto en relación con la novela negra norteamericana como a la literatura europea, y en particular con Bertold Brecht. El autor de la saga del comisario Kostas Jaritos (Tusquets) describe el relato policial como "novela social" enfocada en la actualidad: a partir de la caída del Muro de Berlín, dice, el crimen se ha globalizado y la economía del delito se ha expandido de tal forma que no puede distinguirse de la economía de origen legal.

Las historias, entonces, pueden situarse en cualquier lugar. Así, las novelas de Mari Jugnstedt (Suecia, 1962) transcurren en la isla de Gotland; las de Asa Larsson en el pueblo de Kiruna; las de Arnaldur Indridason en Rejkiavik. Los escritores reparan en su entorno, aunque con logros diferentes. La ciudad de Oslo no pasa de ser un simple decorado en las novelas de Jo Nesbo; Philip Kerr se propone hacer de Berlín "un carácter de la misma manera que Los Angeles es un carácter en Chandler: un sentido de lugar es esencial en una buena ficción".

En Los hombres que no amaban a las mujeres, el misterio está planteado en la isla de Hedeby, en un momento en que un accidente bloqueó la comunicación con el continente. Larsson retoma así un antiguo tópico: el misterio del cuarto cerrado, el crimen cometido en una habitación a la que es imposible entrar y de la que es imposible salir. Pero la referencia del sueco no es Edgar Allan Poe, el escritor que estableció ese tema y fundó el género, con Los crímenes de la calle Morgue (1841), sino Dorothy L. Sayers, una escritora menor pero emblemática de la antigua novela policial, aquella del enigma en el jarrón veneciano, según la expresión de Raymond Chandler para rechazar ese tipo de literatura.

Blomkvist investiga un misterio con una lista cerrada de sospechosos. Este rasgo recuerda a las novelas de Agatha Christie, referencia que reaparece explícitamente en otros escritores, como Fred Vargas. La creciente difusión de la novela policial de corte histórico, las intrigas ambientadas en un pasado lejano o con enigmas que remiten a épocas remotas y, en consecuencia, desatan investigaciones complejas son otros indicios de que el predominio de la novela negra como forma del relato policial está actualmente en cuestión.

"Cuando te aproximas a algo debes saber qué puedes esperar de él. Y debes esperar precisamente aquello que constituye su esencia", decía la poeta rusa Marina Tsvetáieva. La esencia de la novela policial consiste en unos pocos elementos que se mantienen invariables y que no podrían cambiar. Un enigma, el relato de una investigación, un detective, cierta iluminación del mundo: no hay mucho más. La clave de la difusión del género se encuentra en esa fórmula vigente desde sus orígenes y susceptible de las más diversas realizaciones. El encanto de un relato policial no consiste en acontecimientos irrepetibles ni en personajes novedosos, sino en ofrecer a los lectores la combinación de los mismos elementos, la repetición de una aventura inesperada.

La muerte y la brújula
Vicente Battista
En 1841 Edgar Allan Poe publica Los crímenes de la calle Morgue y establece las pautas de lo que poco después se conocería como "género policial". Tres años antes, en Buenos Aires, Esteban Echeverría había escrito El matadero (que se publicaría póstumamente en 1874), un texto en el que se pueden advertir algunos elementos cercanos a ese género. Aunque la violación y la muerte del joven unitario no bastan para tildar de policial a El Matadero, a su manera preanunciará la importancia que en la Argentina iba a tener ese modo de la literatura. No es casual que la primera novela policial publicada en lengua española haya aparecido en Buenos Aires. Se trata de La huella del crimen, de Raúl Waleis (pseudónimo de Luis V. Varela), editada en 1877 por Imprenta y Librerías de Mayo y anunciada bajo el rubro de "Novela Jurídica Orijinal" (sic). Su personaje clave es el comisario L'Archiduc, policía de París, que también será protagonista en Clemencia, la siguiente novela de Waleis. Para realizar sus investigaciones L'Archiduc recurre a la metodología que haría famoso a Sherlock Holmes. A Holmes lo encontraremos por primera vez en Estudio en escarlata, publicada en 1887. Como ya hemos visto, el comisario L'Archiduc resuelve su primer caso en 1877; es decir, lo hace diez años antes de que el célebre detective de Baker Street se diera a conocer.

L'Archiduc sigue los pasos de Monsieur Lecocq quien, a su vez, transita la senda trazada por el chevalier Dupin. Puro espíritu británico, en Estudio en escarlata Holmes ignora a L'Archiduc (es muy improbable que oyera hablar de él) y se burla de Dupin ("no cabe duda de que los análisis de Dupin eran geniales, pero no eran en absoluto el fenómeno que Poe parecía describir") y de Lecocq ("lo que Lecocq tarda al menos seis meses en conseguir me hubiera llevado a mí menos de veinticuatro horas"). Sin embargo, el sarcasmo de Holmes no alcanza a quebrar esa cadena del policial que comienza con Poe, continúa con Gaboriu, quien humildemente se considera su discípulo, se extiende a Waleis, quien a su vez se confiesa discípulo de Gaboriu, y se prolonga en Conan Doyle. Es interesante detenerse en ese ciclo para comprobar de qué modo el género policial se incorpora de inmediato en estas tierras. Basta con evocar a todos los escritores argentinos que lo practicaron y practican para comprender que llegó con el propósito de multiplicarse. Podríamos aventurar distintas hipótesis para explicar esa situación, desde nuestra necesidad de resolver enigmas hasta los modos particularmente violentos de enfrentar conflictos. En estas dos características –enigma/violencia– se centran los dos esenciales modos del policial, tanto el propuesto por Edgar Allan Poe como el propuesto por Dashiell Hammett. Pienso que hay un escritor argentino, Rodolfo Walsh, que aglutina y sintetiza ambos modos.

En 1953 Walsh compiló Diez cuentos policiales argentinos, la primera antología del género editada en nuestro país. En ese mismo año dio a conocer Variaciones en rojo, un volumen de cuentos policiales que tendrá por protagonista a Daniel Hernández, un corrector de pruebas que deviene detective llevado por las circunstancias: "Daniel no se habría interesado en la solución de problemas criminales –señala Walsh en el prólogo del libro– ni habría llevado su antigua amistad con el comisario Jiménez al nivel de una activa –y a veces molesta– colaboración". Además de Jiménez, policía en actividad, Walsh puso en escena a otro comisario, Laurenzi, algo irónico y muy suspicaz, pero ya retirado de la Fuerza. La misión de Hernández, de Jiménez y de Laurenzi es resolver enigmas, por consiguiente obedecen a las pautas del policial clásico, "género del que hoy abomino", confesaría Walsh un par de años después; exactamente en 1956, cuando llegó a sus oídos que podría haber sobrevivientes del fusilamiento clandestino que ordenara el general Aramburu para los supuestos participantes del alzamiento comandado por el general Valle. Buscó las fuentes y el resultado fue Operación Masacre, libro con el que inauguraría un nuevo género. "No fiction", lo bautizaron en los Estados Unidos y le otorgaron la paternidad a Truman Capote y a Norman Mailer, por A sangre fría y por La canción del verdugo, aunque ambas novelas aparecieron muchos años después de Operación Masacre. Poco importa el desliz, lo que de verdad interesa es que todos esos títulos se refieren a hechos criminales. Los libros posteriores de Walsh –¿Quién mató a Rosendo? (1969) y El Caso Satanovsky (1973)– consolidarán esa manera de contar la historia, con palabras precisas, definitivas, los modos típicos del policial negro.

El viernes 25 de marzo de 1977, en una esquina de San Juan y Entre Ríos, en el barrio de San Cristóbal, Rodolfo Walsh fue cercado por un grupo de tareas de la Escuela de Mecánica de la Armada. Tuvo tiempo de sacar la pistola calibre 22, pero no le sirvió de nada: los sicarios lo acribillaron a balazos y de inmediato, como quien recoge un trofeo, se llevaron su cadáver; aún continúa desaparecido. Si bien fue un crimen político, uno de los muchos que se cometieron en la última dictadura, no se puede negar que esa muerte heroica contiene el desgarro y la violencia de un excelente texto policial. Aquel que por estas tierras prefigurara El matadero y que se fue multiplicando sin descanso hasta llegar a nuestros días.

Asesinatos en el frío de Islandia

Certifica.com

Montes: "Mankell sugiere las preguntas adecuadas para acercarse al conocimiento"

La filóloga española que tradujo al castellano casi todos los libros de la serie Wallander cuenta que llegó al mundo Mankell por azar y que eso ha significado todo para ella

TODO MANKELL. Carmen Montes tradujo casi todos los libros de la serie Wallander y algunos de la serie africana.foto.fuente: Revista Ñ

"El mundo de la traducción literaria es muy escabroso y cuesta mucho entrar bien", dice Montes.

Las obras de Henning Mankell ha merecido una traducción a la altura de sus significativos relatos, tanto los policiales como los llamados humanistas. Muchos de sus libros, en el momento de ser trasladados al español cayeron en las manos inteligentes de la traductora Carmen Montes.
En esta entrevista Montes nos cuenta detalles de su formación y de la forma en que afrontó cada texto de Mankell. Ha traducido casi todos los libros de la serie Wallander (incluyendo El hombre inquieto), algunas de las serie africana y también otras novelas que el escritor sueco ha publicado en editorial Tusquets. Filóloga y traductora, también explica en esta entrevista las peculiaridades de traducir del sueco al español.
--¿Cómo aprendió sueco, cómo se vinculó con la cultura escandinava?
--Lo aprendí en Suecia y lo aprendí traduciendo. Estuve viviendo en Estocolmo. Cuando llegué no conocía el idioma y no podía matricularme en ningún curso. Entré en una librería y vi una novela que se llamaba Ifigenia , y pensé que bueno, que Ifigenia sí sabía quien era, así que la llevé, me compré un diccionario y una gramática y empecé a traducir, y así aprendí sueco. Traduciendo.
--¿Y qué dificultades en particular le puede provocar llevar el sueco al español?
--Las dificultades casi nunca son de lengua. Es decir, la tarea del traductor y la pelea del traductor es siempre con la lengua, pero curiosamente todas las lenguas tienen formas de decirlo todo, de expresarlo todo. Sin embargo, cuando se trata de traducir cultura, de traducir referentes culturales, traducir una mentalidad, de manera que el lector hispanohablante la perciba, aunque le sea ajena, y la perciba además como ajena, esa sí era una gran dificultad. La sociedad sueca es una sociedad que se compone de silencios... Suecia es un país muy silencioso en todos los órdenes. Sin embargo aquí, en España, somos más ruidosos. ¿Qué ocurre?, que no prestamos atención a los sonidos con la misma intensidad con que lo hacen ellos. Y por ejemplo, ése es un campo semántico, el campo semántico de los sonidos, en todas sus manifestaciones, que es muy difícil de traducir, porque ellos tienen una precisión matemática, quirúrgica de la expresión de los sonidos. Otro ejemplo, los paisajes: la atmósfera de los paisajes en las distintas estaciones del año a las cuales ellos son más sensibles, están más atentos a los cambios estacionales. Esto ocurre sencillamente porque lo ven, lo viven mucho más, con mucha más intensidad, son más conscientes de la naturaleza que los que estamos aquí; y da igual que vivan en la ciudad, que sean urbanitas, ¿no? Viven muy unidos a la naturaleza. Y ése es otro ejemplo, otro campo semántico complejo de traducir; los términos de la naturaleza, de los animales, las plantas, los sonidos de los animales, los cantos de los pájaros, el sonido del agua cuando está medio congelada, o congelada entera en la superficie, pero fluye líquida por debajo. En fin, son unos matices tan precisos que cuesta trabajo reproducirlos.
--¿Cómo llegó al mundo de Henning Mankell?
--Pues fue la diosa Fortuna porque yo no había traducido nada más que un cuento de un gran autor sueco, clásico, de los años 40, Stig Dagerman, que se había publicado en la revista Quimera , y no contaba con una trayectoria de la que hablar ni la de que presumir como traductora literaria, pero una profesora de sueco de la universidad de Barcelona me recomendó a la editorial, y la editorial se puso en contacto conmigo, me pidieron una prueba, les gustó, y así empecé.
--¿Cuál fue el primer libro que tradujo de Mankell?
--El primer libro que traduje fue Comedia infantil . Un libro de la serie africana, un libro entrañable, tierno, muy triste pero también muy irónico, con esa mezcla de la que Mankell es maestro en realidad, de dosificar muy bien la ironía, el desespero, la desesperanza profunda y la risa y... a veces, a veces la felicidad, pero sólo a veces, es bastante pesimista pese a todo. Y ésa fue la primera; un libro de la serie africana.
--Y desde entonces, ¿cuál ha sido el libro que le ha causado mayores dificultades?
--Quizá el que más dificultades traductológicas me causó fue Profundidades, porque tenía una cantidad considerable de vocabulario técnico. Cuando se está traduciendo literatura y uno se topa con un submarino nuclear, la traducción deja de ser literaria para ser técnica. Y ahí me ocurrió esto. Los grados militares son problemáticos y esta novela versaba precisamente sobre la vida y las vicisitudes de un capitán de la marina sueca del siglo XlX. Es decir, no eran solamente rangos militares, que casi nunca son equivalentes, o que con mucha frecuencia no lo son, sino que encima eran históricos; con lo cual algunos habían desaparecido, y bueno, fue difícil encontrar las equivalencias.
--¿Qué ha representado para usted traducir otro tipo de libros como Profundidades o Zapatos italianos , más allá de estas dificultades técnicas que ha señalado?
--Bueno, es otra dimensión de Mankell, son como otras interpretaciones de la misma partitura. Mankell tiene en mente unos temas muy concretos, inquietudes y cuestiones que le interesan siempre. Pues casi como al ser humano en general, ¿no?, que llevamos 3.000, 4.000 ó 5.000 años dándole vuelta a las mismas cuestiones, que son tres o cuatro en definitiva. Eso mismo le ocurre a Mankell. Esas novelas son otra manera de aproximarse, de adentrarse en la naturaleza humana y en lo que la inquieta, lo que la amarga, y lo que la corroe, y lo que le procura felicidad también. Pero para mí fue muy interesante. Comedia infantil, que es una novela de la serie africana, también es exponente de su compromiso solidario y social tan conocido y encomiable.
--Usted siempre menciona, en las primeras páginas de los libros traducidos, que el tuteo entre desconocidos es algo común en Suecia a diferencia de otros países, ¿verdad?
--En realidad no es una nota mía, es una nota de la editorial, porque cuando yo empecé a traducir a Mankell, me habían precedido otras colegas en esa tarea, y ellas advirtieron el hecho de que en Suecia lo que prima, lo que se utiliza entre desconocidos es el tuteo; y la editorial decidió mantener ese rasgo sociológico que lo es; pero no sólo es un rasgo sociológico, es también un rasgo lingüístico. Es decir, el sueco actual carece de una forma para el trato de cortesía como la del español. Hasta el siglo XIX coexistieron de modo residual dos formas, el trato en tercera persona, que expresaba distancia y respeto, y el trato con la segunda persona del plural, el equivalente a nuestro «vosotros» (erróneo, como señalaba ya en el siglo XIX la Real Academia Sueca de la Lengua), que indicaba distancia y superioridad social por parte de quien lo usaba. Es decir, es despectivo, y en una sociedad socialdemócrata como la sueca eso era insostenible y llegó un momento en que casi por decreto, no fue exactamente por decreto pero casi, fue una decisión política que se adoptó, se suprimió el uso del ni («vosotros») como trato supuestamente de cortesía. Esto sucedió en los años 50 y 60. Al mismo tiempo se eliminó el trato de cortesía en tercera persona porque complicaba terriblemente la comprensión. Es decir, cuando el interlocutor es un inspector y el hablante le pregunta «¿Cree el inspector que el inspector llegará a tiempo?» en una lengua en la que, además, hay que expresar el sujeto siempre, necesariamente, llega un momento en que se entorpece la comprensión. De modo que se eliminó, sencillamente, y, salvo a los reyes de Suecia, se tutea a todo el mundo.
--¿Cómo vivió usted los cambios de la serie Wallander, desde la aparición de Linda Wallender hasta la despedida del inspector?
--Pues en lo profesional fue un poco caótico, porque en España no se publicaron los libros por orden cronológico y a veces se remitía a sucesos, a personajes que habían fallecido incluso. Pero al final, cuando has traducido tanto a Mankell y en concreto a Wallander, a veces todas las novelas se funden en una, es un continuum de peripecias del personaje y la mente las ordena según una sucesión armónica. Pero en lo personal fue curioso, porque llega un momento en que te sientes amiga del personaje, te sientes cercana; sus reacciones a veces te irritan, te sorprendes reaccionando precisamente a sus salidas de tono, a su desidia, a su pereza, a su tozudez. Aunque en realidad no eres muy consciente de este hecho hasta que, de repente, te dicen que ya no hay más, que se acabó Wallander. ¿Cómo que se acabó Wallander? Y no te lo puedes creer, porque para ti es un ser tan vivo, tiene tanto peso específico, es tan humano, demasiado humano, es un personaje con el que el lector puede dialogar, un socialdemócrata recalcitrante, un policía que se asusta, que agarra temeroso la pistola, ¿no? Claro que sentí pena cuando me dieron la noticia: "Bueno, ya no hay más Wallander". Y después, cuando llegó El hombre inquieto , me sorprendí... pues casi dando un salto de alegría; dije "¡Hombre!, Wallander otra vez". Claro, me alegró reencontrarme con él. Y fue verdaderamente un reencuentro muy entrañable, como reencontrar a un amigo al que creía perdido. Y sinceramente, me entristeció mucho la despedida de Wallander. Pero Mankell es siempre fiel a sí mismo y es muy consecuente, y ahí también lo fue, claro.
--¿Qué ha significado para usted, y también en lo personal y en lo profesional, traducir a Mankell?
--Pues en lo profesional, yo casi diría que ha significado todo. El mundo de la traducción literaria es un tanto escabroso y proceloso y cuesta mucho entrar y cuesta mucho entrar bien. Mankell y Tusquets me abrieron la puerta al mundo de la traducción literaria, pero la puerta grande. Y en lo personal... Bueno, lo que siempre aporta el conocimiento de un autor, o el contacto, aunque no sea tan profundo como en mi caso con Mankell, pero el contacto con un autor que tiene tanto que decir o tanto que cuestionarse sobre la verdad. Cuando uno lee, o por lo menos yo, cuando leo, busco verdades, busco respuestas y también preguntas, me busco a mí misma -supongo que le ocurre a muchos lectores- en las similitudes y en las diferencias, y yo creo que Mankell lo consigue. Mankell consigue sugerir, siempre con la mayor humildad, las preguntas adecuadas para acercarse al conocimiento. De modo que en lo personal creo que he crecido mucho también con él y con Wallander.

MONTES CANO BASICO
CADIZ 1963.
FILOLOGA Y TRADUCTORA
Carmen Montes Cano nació en Cádiz y se licenció en Filología Clásica por la Universidad de Granada, donde también cursó estudios de lingüística. Estudió lengua y literatura suecas, y traducción inversa español-sueco en la Universidad de Estocolmo. Ha sido profesora de español para extranjeros y de traducción aplicada sueco-español en el Curso de Español para Extranjeros de la Universidad de Málaga, y de lengua y cultura suecas en España (Centro de Lenguas Modernas de la Universidad de Granada) y en Suecia (Servicios de Coordinación «Erasmus» de la Universidad de Estocolmo). En 2001 se inició en el mundo de la traducción literaria, que hoy compagina con otras actividades relacionadas con la docencia y la traducción de libros, es miembro de la junta rectora de ACE Traductores y cuenta con cerca de medio centenar de libros publicados, entre los que figuran varios éxitos de ventas de los novelistas suecos Henning Mankell y Camilla Läckberg, pero también clásicos como Ingmar Bergman.
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Los asesinatos se venden mejor en verano

Las novelas de género negro son las más solicitadas durante los meses de vacaciones. Las novelas ambientadas en el lugar a visitar sustituyen ahora a las guías de viajes

Se lo que estais pensando. Novela debut de John Vernon.foto.fuente:elheraldo.es


Del género negro o de aventuras, que cueste entre 19 y 20 euros, y "que enganche a la primera". Durante el verano, eso es lo que se busca en un libro, según los datos de las principales librerías zaragozanas. Todas coinciden en estas características, y también en que el grande entre los grandes durante está siendo 'Sé lo que estás pensando', de John Verdon. Aunque a la hora de escoger otros 'best sellers' veraniegos, los títulos son muy variados.

"Las personas se olvidan de la narrativa y optan solo por el entretenimiento", señalan en El Corte Inglés. Ahí, la gente ha comprado mucho 'La biblioteca de los muertos', de Glenn Cooper. El texto, traducido a 29 idiomas, cuenta la historia de un asesino que envía a sus víctimas una postal con la imagen de un ataúd y la fecha en la que van a morir. Toda la policía le busca sin éxito, porque no saben que la respuesta al enigma se encuentra en una profecía escrita mil trescientos años antes.

"Se busca la novela negra, el suspense, porque estos días lo que se quiere es alejarse de la realidad", explica León Vela, de Cálamo, quien explica que entre los títulos más solicitados en su librería están dos ejemplares de tramas policíacas: 'Crimen en directo', de Camilla Läckberg, y 'Dos crímenes', de Jorge Ibargüengoitia.

"La explosión de este género se debe a la saga de Stieg Larsson, porque este es un fenómeno que viene desde antes del verano", asegura Vela. Y aunque las listas de los más vendidos demuestran que eso es cierto, también desvelan que a más calor, más historias de asesinos se buscan: nombres como Arturo Pérez-Reverte, que presidió el ranquin de ventas durante las últimas 18 semanas con 'El asedio', ha sido superado en verano por títulos del género negro.

"Las que no pierden lectores son Julia Navarro, con 'Dime quién soy', y María Dueñas, con 'El tiempo entre costuras", cometan en la Librería General. Las dos españolas han estado entre las más vendidas todo el año y se mantienen, aún sin ser novedades. Si la tendencia continúa, podrían colarse en la lista de los más vendido del año, mejorando los datos de 2009, cuando los primeros cinco puestos fueron ocupados por obras extranjeras.

"Piense en un número"
Un hombre recibe una postal donde le solicitan que piense en un número. Luego le piden que abra el pequeño sobre que acompaña al texto, y dentro está el número que segundos antes había pensado. Así arranca 'Sé lo que estás pensando', el bombazo literario de la temporada.

Es la primera novela de John Verdon, hasta hace poco solo conocido por sus campañas publicitarias. Y tiene todo lo que requiere un libro de verano: acción, misterio y enganche. Basta con ver su trailer (http://tinyurl.com/ 2vku6cy) para darse cuenta.

"Me fui de vacaciones en julio y al volver me encontré con esta sorpresa", admite César Muñío, de la librería París, quien confiesa que cada verano hay uno de estos grandes éxitos, pero que el de este año ha superado las expectativas.

Añade que gracias a esos libros, las ventas se han mantenido a pesar de la crisis, y en ese sentido también destaca los libros de bolsillo, que siempre cumplen en los meses de vacaciones. En su establecimiento, como en El Corte Inglés, la Librería General y Cálamo, además se ha notado otro fenómeno: en vez de los tradicionales libros de viaje, la gente ha comenzado a usar como guías las novelas ambientadas en los lugares que visitarán.

"La gente ojea mucho y si no les gusta la historia, lo dejan. Las guías no tiene trama, por eso prefieren algo que se pueda leer", afirman en El Corte Inglés. Obras del Nobel Orhan Pamuk como manuales para recorrer Turquía o 'Historias de Londres', de Enric González, para descubrir la capital británica, se usan como guías turísticas.

20.8.10

El mito fabulado


A partir de la invención de un mito primigenio, se desarrolla la fabulación de una saga cosmológica, que nos lleva de la mano hasta la ciudad de Aydebarke: ciudad de ciudades, donde se condensan las formas de la arquitectura humana de las más diversas culturas. Recrea, en buena parte, el mundo de la selva, de los Iseike, la última tribu nómade primitiva cuyo descubrimiento causa sensación en un grupo de investigadores, desde periodistas hasta la propia iglesia. El relato se va contando, con una prosa clara, precisa, impregnada de un lirismo en clave cuyo narrador se desdobla en varias voces narrativas que cuentan la fusión desde los más remotos orígenes de la humanidad a los más intrincados mundos tecnológicos de la ciencia ficción, donde el mito primigenio y su naturaleza está latente como una fuerza metafísica y de conversión de los tiempos históricos de la realidad a un mundo fantástico.

Un ejemplar de esta fabulosa novela- porque realmente lo es- llegó a nuestras manos bajo una serie de episodios intrigantes para deleitarme con su lectura. El autor pareciera otro ser salido de la propia entraña del relato que ofrece al lector, "porque afirma haber nacido en la segunda mitad del siglo XX. Vivió entre las sombras, las luces, los sonidos y los olores de las selvas y las montañas donde no se conocen las fronteras trazadas por el hombre. Sin embargo, en la actualidad, es un peatón anónimo en las grandes urbes del mundo donde se solaza y sufre con la cultura global".

SACRILEGIO

Simón Jánicas

Diente de León Editor

276 páginas

49.999 pesos

www.simonjanicas-sacrilegio.blogspot.com

Puedes adquirir la novela en el Portal de la Librería de la U

19.8.10

Leonardo Padura trabaja en el guión de 'Siete días en La Habana'

El escritor cubano declara que participa en un película en la que están implicados siete directores

Leonardo Padura Fuentes, autor de Adiós, Hemingway, metido a guionista.foto:archivo.fuente:elpais.com


Siete días en La Habana es el título de la película en la que trabaja el escritor y guionista cubano Leonardo Padura . El autor de Adiós, Hemingway, ha adelantado esta mañana su participación en el proyecto, que comenzará a rodarse el año que viene, desde la Universidad Internacional Menéndez Pelayo donde imparte un curso de novela policiaca.

La película, una producción de Morena films, consta de siete historias diferentes, bajo la mirada de "seis directores internacionales y uno cubano", según ha explicado. Padura está trabajando en el guión de dos de esas historias junto a Juan Carlos Tabío y Benicio del Toro .

El autor de El hombre que amaba a los perros ha revelado también que "un importante director y productor norteamericano" se ha interesado por la adaptación al cine de su serie de novela policiaca protagonizada por el investigador Mario Conde, pero no ha querido revelar el nombre, ya que "hace 12 años" que acaricia la idea de ver alguna de estas obras en la gran pantalla y no quiere gafar el proyecto.

18.8.10

La nueva Lisbeth Salander

Rooney Mara se convierte en la cara de la protagonista de la trilogía Millennium en Hollywood

Hollywood prepara su Millennium con Rooney Mara en el papel de la carismática Lisbeth Salander..foto AP.fuente:lavanguardia.es

"No sé si Noomi Rapace habla inglés, pero ella ha sido la única razón para ver las películas que se han realizado hasta el momento de la trilogía Millennium, de Stieg Larsson. ¿Por qué buscar a otra actriz para encarnar a Lisbeth Salander si Rapace está disponible?". Así de airado se muestra en la red Stu Freeman, de Brooklyn, junto a muchos otros comentarios negativos que ha suscitado el reciente anuncio de la sustitución de la actriz sueca (de origen español) que encarnó a la carismática hacker punk en la primera adaptación cinematográfica de la obra de Larsson. Su sustituta, según Columbia, la productora de la nueva trilogía de Millennium que se prepara en Hollywood, será la norteamericana Rooney Mara.
Efectivamente, la adaptación de la primera novela de Larsson, realizada por el danés Niels Arden Oplev, era más que competente: era brillante. Una limpia traslación –resumida– de la obra literaria. Sin embargo, el genio cinematográfico que pudiera tener el filme lo aportaba, por sí misma, la composición inesperada, vital, enérgica de Noomi Rapace como Lisbeth, una mujer aparentemente frágil, desvalida e impotente. Capaz, no obstante, de convertirse de manera creíble en un ángel vengador frente a los desmanes de quien osara cruzarse en su camino...

Y ahora Rooney Mara, la nueva Lisbeth. ¿Quién es esa chica? De momento, una desconocida. Una joven de 24 años, nacida en Nueva York, a la que se puede ver en en el remake de Pesadilla en Elm Street, de reciente estreno entre nosotros. Ha estudiado psicología, política internacional y gestión de organizaciones no gubernamentales, según reza su hagiografía, publicada en Wikipedia. Pero lo único cierto es que ella será la protagonista femenina de la inminente La red social, de David Fincher, el director de Seven, El club de la lucha y Zodiac, por citar alguno de sus títulos más conocidos. La red social tiene previsto su estreno en otoño y toma como punto de partida la fundación de Facebook.

Fincher, además, será el responsable de la futura nueva trilogía de Millennium, que él se encargará de dirigir, empezando por la primera entrega de la serie, Los hombres que no amaban a las mujeres, cuyo estreno está previsto para diciembre del 2011. Y él debe de haber sido el factor determinante en la elección de Rooney para un proyecto que ya cuenta en su reparto con nombres tan conocidos com Daniel Craig y Robin Wright Penn. Lo cierto es que para la nueva Lisbeth sonaban, desde hace meses, actrices tan reputadas como Natalie Portman, Ellen Page o Emma Watson, y, sin embargo, el papel ha sido para Rooney. ¡Ojalá acierte Fincher! Aunque viendo la imagen de la actriz, tan dulce ella, uno no puede por menos que, de entrada, dar toda la razón a Stu y sus amigos.

Stieg Larsson, autor de la trilogía 'Millennium'

16.8.10

Todo bien, Ma. Sólo estoy sangrando

El alemán Peter Handke, el francés George Simenon y los norteamericanos Richard Ford y James Ellroy son cuatro autores duros curtidos en el policial y el desasosiego. Pero también, en un momento de sus vidas, debieron enfrentar el abismo insondable de la enfermedad, el asesinato, la agonía y la muerte de sus madres

fotos.fuente:pagina12.com.ar

Casualmente (o no), los libros que les dedicaron a ellas, ajenos tanto a la ficción como a la no ficción, fueron editados o están a punto de ser reeditados en Argentina. Guillermo Saccomanno se sumergió en ellos para explorar el modo en que esas relaciones umbilicales forjaron universos literarios densos, cargados de crimen y dolor.

1 En 1971, siete semanas después del suicidio de su madre con una sobredosis de somníferos, Peter Handke enfrenta el duelo. Tiene treinta y dos años. Ha ganado fama, como su admirado Thomas Bernhard, de escritor polémico. Escribe contra la corriente, contra las prosas estandarizadas y las ideas tranquilizadoras. Supo declarar: "La veneración por la literatura se fue al carajo. Ya nadie respeta a los escritores. En principio porque ellos se han perdido el respeto".

Frente a la ausencia y el duelo, el escritor se plantea, tarea ardua, no hacer literatura. Pero empieza con dos acápites, uno de Bob Dylan: "He not busy being born, is busy dying", correspondiente a "It's all right, Ma. I'm only bleeding". Y otro de Patricia Highsmith: "Dusk was falling quickly. It was just after 7 p.m., and the month was October", de "A Dog's Ransom". Durante dos meses, renegando contra la literatura, se agarra de la construcción de una historia. Anota: "Quisiera ponerme a trabajar antes de que la necesidad de escribir sobre ella, que en el entierro fue tan fuerte, se convierta de nuevo en embotamiento, aquel quedarse sin habla con que reaccioné a la noticia de su suicidio". Teme, en este embotamiento, quedarse estúpido martillando una sola letra. Intenta escribir. Lo asalta el vértigo, pero en el vértigo se siente mejor que en la parálisis. "Por fin se acabó el aburrimiento", anota. De entrada se prohíbe la compasión. Empieza copiando la necrológica publicada en el diario local, un pueblo de Carintia. Los estados por los que pasa se caracterizan por el estupor y el desconcierto. Un suicidio es siempre un enigma. Además, interpela.

"Heredé de mi madre estas pulsiones. Bebí, consumí drogas y fui de putas con el descaro de quien cuenta con complicidad y es perdonado. La suerte y una prudencia de cobarde me impidieron caer en el abismo." James Ellroy

"No hay palabras, se dice a menudo en las historias, o bien: no se puede describir", y las más de las veces considero que esto son excusas para la pereza; sin embargo, esta historia tiene que ver realmente con lo que no tiene nombre, con segundos de espanto para los que no hay lenguaje. Trata de momentos en los que la conciencia, de puro pavor, da un brinco; de estadios de espanto, tan breves que para ellos el lenguaje llega siempre demasiado tarde; de procesos oníricos tan horribles que uno los vive de un modo físico, corporal, como gusanos que estuvieran en la conciencia." Una infancia miserable de aldeana sometida, la de su madre. Una ideología del ahorro, de las privaciones. Después la juventud, como un letargo. El nazismo, un estallido que la anima. El trabajo se vuelve deportivo. Y la mujer se siente, por fin, que tiene algo, que es parte de algo. La guerra le arrebata dos hermanos. La posguerra, dos conyugalidades fallidas: la primera porque su hombre, un empleado de correos, la abandona. La segunda, con un suboficial de la Wermacht, luego mecánico, borracho y golpeador. "Era muy fácil humillarla", anota Handke. También están los hijos. Y los abortos. Frisando los cuarenta la mujer se vuelve socialista. También lectora: Dostoievski, Faulkner, Wolfe. "Los libros los leía como si fueran una descripción de su propia vida, los vivía; con la lectura salía de sí misma por primera vez en su vida, aprendía a hablar de 'ella misma', con cada libro se le ocurría algo más sobre sí misma. De este modo, poco a poco fui conociéndola." De pronto, el relato se encamina, fluye. Pero el fluir es engañoso. Escribir la madre, también lo sabe, puede ser escribirse. Handke no se deja engañar. La reconstrucción de la vida de la madre lo mantiene en un alerta constante de sí: "A partir de ahora tengo que poner atención para que la historia no se cuente demasiado por sí misma". La conciencia alerta todo el tiempo. "A veces, trabajando en esta historia, me he hartado de tanta franqueza y de tanta honradez, y he deseado ardientemente escribir algo en lo que pudiera mentir un poco y en lo que pudiera disfrazarme, por ejemplo, una obra de teatro."

El lector puede cuestionar: si Handke no quiere hacer literatura, ¿con qué intención publica esta escritura? ¿No es acaso una teatralización darlo a una editorial? ¿Siente el dolor o lo actúa? Contradiciendo sus reparos, el relato no se detiene: confesión, crónica, biografía y, por qué no, catarsis. "El horror es algo que pertenece a las leyes de la Naturaleza: el horror vacuo de la conciencia. La representación se está formando en estos momentos y de repente advierte uno que no hay nada que representar. Entonces esta representación se cae como un personaje de dibujos animados que se da cuenta que lleva mucho tiempo andando por los aires." Si bien es cierto que todo relato testimonial comparte los elementos retóricos de la narración y que Desgracia impeorable –así se titula este libro–, lo es lo que escribe Handke, contra su intención, puede ser leído como una novela.

Una promesa incumplida termina el relato: "Más adelante escribiré algo más preciso sobre todo esto".

"¿Alguna vez se tiene una relación con la madre? No. Pienso que no. Mi madre y yo nunca estuvimos unidos por la culpa, la vergüenza, ni siquiera por el deber. El amor lo cubría todo. Esperamos que éste fuera fiable y lo fue." Richard Ford

2 "En el fondo, estamos solos nosotros dos, afrontándonos en cierto modo. Tú tienes noventa y un años, pero, para mí, no has envejecido. Siempre has tenido ese rostro fino, esa tez mate, esos labios que a veces se estiran." Georges Simenon, el autor prolífico de novelas policiales que llegó a enriquecerse produciendo una por mes, escribe a los setenta años su Carta a mi madre, en 1974, tres años y medio después de su muerte en un hospital de Lieja. "Nunca te llamé 'mamá', sino 'madre' como tampoco llamaba 'papá' a mi padre. ¿Por qué? ¿A qué se debió esto? Lo ignoro." Desde el vamos, la pregunta clave: ¿por qué escribir una carta a quien no la leerá ni la responderá? Sus preguntas aumentan.

Simenon es hijo de pobres: su madre era la decimotercera de una familia venida a menos. De chica la familia la consideraba el "pajarito para el gato". Su hijo habrá de definirla como "una extranjerita". Se casó con Desiré Simenon, un empleado público. Una vida signada por las estreches. Cuando pudo ser propietaria de una casa, alquiló habitaciones a estudiantes, viajeros, corredores. Cuando su hijo, ya escritor millonario, la invita a sus residencias lujosas, ella lo visitaba casi andrajosa queriendo, además de recordarle su origen humilde, irritarlo. No lo consigue. El hijo, aun en la opulencia, no esconde su origen humilde. Por el contrario, refiriéndose a su barrio de infancia anota: "Empleados, encargados, viudas con pensión, lo que yo llamo gente humilde y, aún hoy, me considero uno de ellos". Si se analiza su literatura se verá que sus protagonistas son realmente gente humilde. El ciclo de novelas del comisario Maigret trata de crímenes pequeño burgueses, de clase baja y lúmpenes. No requieren una deducción sofisticada. Las novelas unitarias, independientes de Maigret, más sagaces y penetrantes, se concentran en tramas de seres anodinos que no son tan atractivas como sus personajes y sus climas. En la carta que escribe a su madre, para comprenderla, procura aplicar esa mirada que inspecciona y domina a los humildes. Quiere comprenderla: "Somos dos, madre, mirándonos; tú me trajiste al mundo, yo salí de tu vientre, tú me diste mi primera leche y, sin embargo, yo te conozco tan poco como tú a mí".

Viajero curioso, compañero de juergas de Lacan, mujeriego célebre, sabedor de todas las mezquindades, observador de la gente que nunca saldrá en un diario si no es en la página de policiales o necrológicas, para él comprender a su madre es una investigación que supera la perspicacia del comisario Maigret. Las preguntas se le multiplican al internarse en la escritura. Se vuelven tan obsesivas como infantiles. Un Simenon apichonado retorna una y otra vez a la infancia obsedido por secretos cuya revelación no lo consuelan. Se pregunta si alguna vez, como hijo, fue querido por su madre, y le consterna comprobar que ella hubiera preferido que muriera antes él que su hermano Christian. Se pregunta si ella amó a su padre, y le azora comprobar que su padre fue apenas un partido conveniente. Se pregunta cómo ella, tras enviudar, pudo casarse por segunda vez con un viejo y confirma que lo hizo esperando enviudar nuevamente y quedarse con una pensión.

"Sufrías la vida, no la vivías", anota Simenon. Preguntas y preguntas. Las que encuentran respuesta pintan cada vez peor a una neurasténica que muele a patadas a su hijo, una avara que rapiña y recela del prójimo, aunque de tanto en tanto suele hacerse la caritativa ayudando a algún menesteroso. "Era necesario, era indispensable que te sintieras buena." Ocho días pasa Simenon en Lieja visitando a su madre en el hospital: "Seguías siendo una extraña para mí", anota después en su carta. "Mientras viviste nunca nos quisimos, bien lo sabes. Los dos fingimos." Aunque la carta empieza: "Querida mamá", sobre el final, el hijo atormentado por la culpa se esfuerza en una reconciliación y afloja: "Querida mamita", escribe. "¿Cómo podría guardarte rencor?", se pregunta. "Seguí pensando. Seguí intentando comprenderte. Y comprendí que durante toda tu vida habías sido buena." Después concluye: "Como ves, madre, eres una de las personas más complejas que he conocido".

"Los libros los leía como si fueran una descripción de su propia vida, los vivía; con la lectura salía de sí misma por primera vez en su vida, aprendía a hablar de 'ella misma', con cada libro se le ocurría algo más sobre sí misma. De este modo, poco a poco fui conociéndola." Peter Handke

3 "En 1973 mi madre descubrió que tenía un cáncer de pecho", escribe Richard Ford. "La muerte se toma un largo tiempo antes de culminar su tarea. Y en ese tiempo, en su esencia misma, hay una vida que debe vivirse eficazmente. Es lo que hicimos. Había siete años por delante, pero no lo sabíamos. Así que continuamos de la misma manera. Volvimos a estar lejos. A visitarnos. A insistir en que la vida es estar vivo, en la convicción de que muy difícilmente podía ser menos. Charlas por teléfono, visitas, viajes, amigos, acontecimientos. Una necesidad más acusada de saber 'cómo estaban las cosas' y una voluntad de que resultaran perfectas para el momento presente."

En el marco de una literatura, como la norteamericana, signada por la búsqueda del padre, donde lo primero que un joven escritor suele publicar es el recuerdo de cuando su padre lo llevó a cazar o pescar, Mi madre es rara avis. Escrito cuando Ford tiene cuarenta y tres años, publicado en 1988 en una editorial de Portland, el relato apela al registro de crónica intimista y persigue un examen de conciencia. Al describir el origen de su madre en un rincón de Arkansas, un territorio duro, Ford aclara: "No hago hincapié en estas circunstancias por sus posibilidades novelísticas ni porque piense que otorgan a la vida de mi madre ninguna cualidad especial, sino por la impresión que dan de pertenecer a una época remota y un lugar lejano e inaccesible. Y, sin embargo, mi madre, a quien amaba y conocía muy bien, me vincula a ese territorio extraño, a eso otro que fue su vida y de lo que en realidad no sé ni supe nunca demasiado. Es una cualidad de la vida de nuestros padres que a menudo nos pasa inadvertida y por consiguiente no le damos importancia. Los padres nos conectan –por encerrados que estemos en nuestra vida– con algo que nosotros no somos pero ellos sí, una amenidad, tal vez un misterio, que hace que, aun cuando estemos juntos, estemos solos". Sin embargo, aun cuando Ford dice no estar interesado en las "posibilidades novelísticas", Mi madre sigue las reglas clásicas de una nouvelle realista. Por más que se propone evitar la literatura, no puede dejar de lado la técnica que lo consagró como uno de los novelistas importantes hoy en Estados Unidos. Pero, cabe reflexionar, la desconfianza en lo literario de su intento, un cierto menosprecio de la literatura en función de la vida misma, puede también leerse de otro modo cuando incorpora en el libro fotos familiares: se insinúa una cierta desconfianza en el narrar con palabras, como si las fotos pudieran expresar aquello que las palabras no pueden. Si por un lado Ford ha enunciado que conocía muy bien a su madre, por otro habla de lo extraño que fue "eso otro", eso que tal vez puedan aportar las fotos, un indicio. La soledad y el extrañamiento son prerrogativas de la relación padres e hijos. "Tengo que recomponer la vida de mi madre a partir de fragmentos", anota. Y acostumbra, después de cada anécdota, extraer alguna conclusión. Cada dato de la experiencia, sugiere, deja una enseñanza. Al dar con una presunta verdad después de cada recuerdo, la memoria se vuelve ejercicio moral. Lo que tiene una razón de ser: esa presunta verdad, esa moral, alivia la culpa, la culpa de lo que se ignora del ser querido, la culpa que se filtra entre líneas a lo largo de una trama que, en su eficacia, hace presumir que por más que se acomoden los hechos en una prosa impecable, la culpa viborea por debajo.

"Ha pasado mucho tiempo desde entonces y he recordado cosas de las que no hablo hoy. Algunas he tratado de volcarlas en novelas. He escrito cosas y las he olvidado. He contado historias. Y había más, una vida es más." Una vida, entonces, la vida de su madre, se le escurre: no hay certezas. Unicamente una soledad espesa: "Y aún juntos estábamos solos", machaca Ford. Recuerda la muerte de su padre, un vendedor y corredor. Recuerda después un amante de la madre viuda. Recuerda también sus propias aventuras de adolescencia, en ocasiones cruzando la barrera de la ley. Hay un diálogo seco entre madre e hijo. Pocas palabras, las necesarias, siempre con un tono de sentencia. Daría la impresión de que Ford entonces es Clint Eastwood. Y la madre, su heroína templada: "No la vi muerta, ni quería hacerlo, simplemente atendí la noticia del hospital cuando me llamaron para decírmelo. Aunque ese mes la vi afrontar la muerte una y otra vez, y por eso creo que ver afrontar la muerte con dignidad y valor no confiere una cosa ni la otra, sino sólo lástima, desamparo y miedo. Todo el resto es privado: momentos y mensajes cuyo conocimiento no mejoraría el mundo. Ella sabía que yo la quería porque se lo dije bastantes veces. Yo sabía que ella me quería. Eso es lo único que ahora me importa, lo único que debe importar. Y para terminar. ¿Alguna vez se tiene una relación con la madre? No. Pienso que no. Mi madre y yo nunca estuvimos unidos por la culpa, la vergüenza, ni siquiera por el deber. El amor lo cubría todo. Esperamos que éste fuera fiable y lo fue. Siempre nos encargamos de decirlo –'Te quiero'– como si, inesperadamente, pudiera llegar un momento en que ella o yo quisiéramos oírlo, o cada uno de nosotros quisiera oírse a sí mismo decirlo al otro, pero por alguna razón no fuera posible. Entonces el daño sería inmenso: confusión, ignorancia, una vida incompleta".

Una vida voluntariosa que superó con estoicismo las dificultades con unas pocas certezas, casi higiénicas. Eso, la parte de arriba del iceberg. "Pero de alguna manera hizo para mí posibles mis afectos más verdaderos, como los que una gran obra literaria conferiría a su lector devoto." Es decir, la madre como personaje literario, la evocación traducida en novela. Conviene volver al principio y subrayar la contradicción: "posibilidades novelísticas". Y si fuera así, qué. Cada uno elabora como puede este dolor. En su esfuerzo por prolijar el tumulto de sentimientos, pretendiendo dominar su complejidad, Ford realiza un tour de force al narrar su madre. No sólo rescata la historia gris, chata y conformista de una pobre mujer convencional de clase media baja. También parece decirnos que cada uno hace con la muerte de la madre lo mismo que con la escritura: no lo que se quiere sino lo que se puede.

"Somos dos, madre, mirándonos; tú me trajiste al mundo, yo salí de tu vientre, tú me diste mi primera leche y, sin embargo, yo te conozco tan poco como tú a mí." Georges Simenon

4 Es el otoño de 1993, cuando Art Cooper, el editor de GQ, invita al escritor James Ellroy al The Four Seasons, un restaurante para potentados en el centro de Manhattan. El editor es un fan. Ellroy ha publicado, entre varias novelas, una tan realista como sombría, La Dalia Negra. Narra el asesinato de una chica que fue a Hollywood con el sueño de ser estrella y terminó envuelta en el porno, secuestrada, torturada durante dos días y cortada en dos. El caso quedó sin resolver y se convirtió desde entonces en una de las tantas manchas roñosas de la meca del cine. Al editor Cooper le fascinan las historias de crímenes de Hollywood de los '40 y '50. "Bueno, estoy obsesionado con un crimen sin resolver", le dice Ellroy. "Mi madre fue asesinada cuando yo tenía diez años. Había estado chupando en un bar y se marchó con un tipo. Encontraron el cadáver en una carretera de acceso, cerca de un instituto. La habían estrangulado. Nunca se encontró al asesino."

Cooper le propone a Ellroy escribir sobre el asesinato de su madre. Al revés de otros escritores, que empiezan en las revistas y desembocan en los libros, Ellroy acepta gustoso colaborar en la GQ. En su búsqueda del tiempo perdido, la magdalena de su operación narrativa es un cadáver, el de su madre. Educado por un padre busca de los sumideros de Hollywood, James fue un adolescente descarriado, voyeur y ladrón de poca monta que entraba en las casas a oler bombachas. Pasó nueve meses –todo un período de gestación– en cárceles locales. Su prosa tiene el vértigo de esta etapa desenfrenada. Un modo de narrar espasmódico, como de cámara en mano, que oscila entre el párrafo de frases comprimidas y el corte intempestivo. En algunos tramos se tiene la impresión de estar escuchando al locutor en off de una de esas series documentales de forenses que cautivan a los norteamericanos. Una prosa tajante y seca que tiende a la descripción impasible de la sordidez. Sus personajes, estén del lado de la ley que estén, son víctimas sociales. A Ellroy no se le escapa que su narrativa, impregnada de un ansia justiciera, proviene de ese lugar llamado madre. Ellroy abomina eso que denomina, burlón, "la palabrería psico-pop". Pero admite: "Heredé de mi madre estas pulsiones. Los prejuicios sexuales me favorecían: los hombres pueden fornicar indiscriminadamente con mujeres y contar con mayor aprobación por parte de la sociedad de la que gozan las mujeres para hacer lo mismo indiscriminadamente con hombres. Bebí, consumí drogas y fui de putas con el descaro de quien cuenta con complicidad y es perdonado. La suerte y una prudencia de cobarde me impidieron caer en el abismo".

A los cuarenta y seis años Ellroy vuela a Los Angeles para revisar el expediente de esa mujer asesinada a los cuarenta y tres. Antes que escribir un artículo, una crónica, hacer literatura, Ellroy se fija resolver un caso. El pasado que vuelve. Al cumplir diez años, hijo de padres separados, la madre se muda a El Monte, en la periferia de Los Angeles. Calles de tierra, viviendas deprimentes, basura blanca y latinos. El chico no quiere vivir con su madre y se lo dice. La madre le pega. El chico la llama borracha y puta. La madre le pega más. Todos los fines de semana los pasa con el padre. Una noche de domingo, de vuelta de la casa del padre, al bajar del colectivo, frente a la casa materna, ve coches de policía blancos y negros, uniformados y agentes de civil. Una vecina lo señala al verlo venir: "Ese es el chico". Un policía lo lleva aparte: "Hijo, han matado a tu madre". James no llora. Otro policía le da un caramelo. Un fotógrafo de prensa lo lleva a un cobertizo y lo fotografía con un taladro en las manos. Esa foto se difundirá, años más tarde, cuando el chico sea un escritor.

Ellroy inicia la investigación. Acude a la Oficina de Homicidios de East L.A. Aquí conoce al sargento Bill Stoner, un policía veterano. El expediente de su madre es un revoltijo de sobres, anotaciones, cintas de teletipo, transcripciones de interrogatorios. Su "primera impresión es que esto refleja el caos que había sido la vida de Jean Ellroy". El detective le insinúa que puede no mirar todas las fotos. Ellroy las mira todas: "Contemplé las imágenes de mi madre muerta. Vi la media en torno del cuello y las picaduras de insectos en los pechos. La lividez había engordado sus facciones. No se parecía a nadie que yo hubiera conocido en mi vida". Con una distancia absoluta, que en algún momento le hace temer que un peso inmenso le caerá en la cabeza, Ellroy revisita cada uno de los pasos de la investigación del asesinato. Reconstruye aquella noche. Imagina al hombre moreno con el que su madre salió del drive in. Más fotos: fotos de sospechosos, tipos duros, miradas hoscas, tatuajes. La foto de un asesino sexual ejecutado en 1959. Los arbustos junto a la calzada donde fue encontrado el cadáver. Una foto de su padre. Pero ni una pista. Repasa los testimonios de una camarera y unos clientes. La madre y el tipo habían salido del local pero volvieron más tarde. Chispeados, borrachos. Y volvieron a perderse en la noche. Este dato sugiere algo, pero no lo puede transparentar todavía.

El sargento Stoner acompaña al escritor en el recorrido de su barrio de infancia, contempla los cambios en la construcción, los lavados de cara y los nuevos descampados. Uno de los policías que habían investigado el crimen ha muerto. Otro, amnésico, tiene ochenta y seis años. Ellroy se pregunta si este viejo será el policía que le dio un caramelo esa noche de cuando tenía diez años.

Esta noche, en el hotel, después de una ducha, Ellroy piensa en el asunto. Los nuevos datos contradicen lo que había creído hasta entonces. "Siempre había pensado que a mi madre la mataron porque no había querido tener relaciones sexuales con un hombre. Era la coda infantil al horror: una mujer que muere defendiéndose de una violación. Pero no. Mi madre hizo el amor con su asesino. Una testigo presenció los momentos posteriores al coito. Volvieron al drive in. Y después sí se perdieron en la noche. El hombre quería librarse de aquella mujer desesperada con la que había cogido y continuar su vida. La combustión se produjo porque ella quería más."

El asesino de mi madre supera los límites de una simple crónica. Descenso impiadoso en aquello que aterra de la memoria, cavar a ver hasta dónde se resiste, Ellroy cree escuchar el mandato de Geneva Hilliker Ellroy: "Pensé que las imágenes me herirían. Pensé que me devolverían a mi antigua pesadilla. Pensé que tocaría el horror literal y, de algún modo, conmutaría mi pena a cadena perpetua. Estaba equivocado. La mujer se negó a concederme una suspensión de sentencia. Sus razones eran sencillas: Mi muerte te ha dado una voz y necesito que me reconozcas más allá de la explotación que haces de ella".

Contado en primera persona, el relato es por instantes una cámara en mano que busca desesperada en la memoria y reflexiona sobre el arte doloroso de escribir. Sobre el final, una sentida oración fúnebre: "Su dolor era superior al mío. Su dolor define la lejanía que hay entre nosotros. Su muerte me enseñó a mirar hacia adentro y a mantenerme a distancia. El regalo del conocimiento me salvó la vida. No había terminado. Mi investigación continuará. Salí de El Monte con un regalo nuevo. Me siento orgulloso de llevar los rasgos de su personalidad. Geneva Hilliker Ellroy: 1915-1958. Mi deuda crece. Tu terror final es la llama a la que acerco la mano. No haré que disminuya tu poder diciendo que te quiero".

El relato se publicó en GQ en agosto de 1994. Art Cooper cuenta que fue "uno de los más elogiados de los que se publicaron ese año. James ampliaría más adelante el relato de su biografía, Mis rincones oscuros. James me escribió en mi ejemplar de Mis rincones oscuros: '¡Ella vive!'".

5 En principio, qué novedad, problema de género y no sólo, no es la misma la relación que establecen los escritores masculinos con sus madres que con sus padres. Abundan cuentos, relatos y novelas que, incluyendo la rivalidad y el parricidio, se centran en la tensa dialéctica padre/hijo. La bibliografía al respecto es profusa. Pero tratándose de la madre, las estrategias narrativas masculinas se suavizan. Las novelas, ficciones puras, suelen desplegar un tono que oscila entre la epopeya y la elegía. Los autores que elegí, en cambio, no pertenecen al rango de hijos complacientes. La elección no es arbitraria: rebelándose contra la literatura lo que persiguen, en superficie, es no tanto ficcionar como un acto de escritura donde lo que se juega es la verdad.

Pretenden, como dije, rehuir la "literatura", es decir, no "ficcionalizar", como si hacer "literatura" fuera incurrir en la mojigatería y el melodrama, sensiblería femenina. Buscan, por supuesto, apartarse de la constante nostálgica de un género que se distingue por el amor filial. Intentan narrar la madre con una distancia clínica. Hurgan en sus propios sentimientos a menudo contradictorios. Además de narrarse en la ausencia, narran sus madres: las describen, las retratan. En algún momento de escritura establecen una fuerte identificación con ellas. Handke lo dice así: "Es especialmente en los sueños donde se hace palpable la historia de mi madre: porque allí sus sentimientos se convierten en algo tan físico que los vivo como si fuera su doble y me identifico con ellos, pero son precisamente estos momentos de los que ya he hablado en los que la extrema necesidad de comunicación coincide con la extrema falta de lenguaje", escribe Handke. En más de una oportunidad me pregunté si estos relatos no podrían leerse como variaciones sobre la temática del doppelgänger. ¿Acaso la problemática del doble no es la de otro yo?

Si bien estas escrituras son en primera persona –y entonces lo que se impone es un yo que todo lo prisma: la ternura, el odio, los celos, la desolación–, en su cosa confesional, terminan encontrándose con aquella de la que huyen: la ficción. La verdad, esa verdad deseada no es sino la escritura: en consecuencia, contra su terquedad, novelaron a sus madres. ¿Por qué no inferir entonces que la "literatura del yo" –si es que esta etiqueta tiene un sentido– empieza con una palabra y que ésta es "mamá"?

Guillermo Saccomanno
La canción de Roland