Un ménage à trois, una fábrica en ruinas, un asesinato y un policía loco puesto a resolverlo son algunos ingredientes de "Blanco nocturno", la primera novela en 13 años del autor de "Plata quemada". Aquí, habla del sentido de la experiencia, de literatura argentina y de por qué "todos somos sospechosos de demencia"
"¿Ahí va bien?", pregunta el hombre asomado al ojo de buey que mira diluviar sobre Buenos Aires desde un cuarto piso del microcentro. Clic clic, contesta el fotógrafo en señal de aprobación. Las imágenes se toman sólo con la luz escueta que la tormenta filtra por las ventanas, una semi penumbra homenaje al título de su nuevo libro, Blanco nocturno, y Ricardo Piglia –profesor de literatura latinoamericana en Princeton University y escritor argentino devenido en clásico desde Respiración artificial, su primera novela–, al principio dirá que no quiere verlas ("si las miro no me gustan") y después se entusiasmará como un chico con el resultado, ante el espejo imantado de la cámara digital ("¡buenísimo!").
El libro, editado por Anagrama (que publica a Piglia en España desde 2000, con éxito fenomenal de crítica), comienza a distribuirse esta semana en la Argentina. Es la primera novela que el autor de Formas breves publica desde Plata quemada
Ese triángulo erótico aceitará los engranajes del chisme y servirá de "motor" para contar el resto de la historia familiar que incluye un abuelo coronel, dos hermanos varones, Lucio y Luca, dueños de una fábrica en ruinas y tatuados por la tragedia, un padre ovillado en una silla de ruedas y abandonado por dos mujeres –la primera huyó con un director de teatro; la segunda se ha encerrado a leer de matiné a trasnoche–, y las versiones aumentadas y corregidas de sus andanzas, relatadas por los parroquianos en el Club Social o en el almacén de Madariaga. Los Belladona atraerán la atención de los medios nacionales cuando Durán es asesinado y la investigación queda en manos del comisario Croce, pesquisa a juicio de muchos "un poco tocado".
"Novela de personajes", según él mismo la define, Piglia recupera en Blanco nocturno a Emilio Renzi, que lo acompaña desde sus primeros cuentos en La invasión (1967), quien llega al pueblo enviado como cronista de El Mundo y que para ratificar su fetichismo por las pelirrojas cae "enamoradísimo" de Sofía: "Renzi como personaje es cada vez más arcaico y eso me divierte. Está armado en un tipo de cultura que lo hace interesante: todo lo relaciona con la literatura", apunta el autor. Como para acentuar el tono de la tarde, Piglia pide un vaso de agua antes de ponernos a conversar en uno de los salones de la editorial, rodeados de ejemplares de la novela: 299 páginas que pueden leerse simultáneamente, como la investigación de un crimen, como una historia de amor imposible, como una reflexión sobre la verdad y la imposibilidad de conocerla del todo o como la tragedia de un hombre, Luca, que quiso salvar un sueño y descubrió el precio agrio de hacerlo a costa de los propios principios.
-Sus ficciones nunca esconden cierto origen autobiográfico. ¿"Blanco nocturno" cumple con ese rito?
-Sí, es parte de la historia de la familia de mi padre. Mi abuelo efectivamente fue a la guerra, y estuvo a cargo de una estación de ferrocarril en un pueblo que se construyó alrededor de ella. Uno de mis primos, que yo conocí de chico y que me hacía unos juguetes mecánicos maravillosos, tuvo una fábrica que vivió una serie de tragedias. Es extraordinario cuando uno ve a alguien que tiene una idea, que por momentos parece una idea artística, pero que también puede leerse como una obsesión. La novela se construye a partir de ese personaje, Luca, importante para mí, en el sentido de que tiene una historia casi épica. Y luego empiezan a tejerse las tramas que giran alrededor de un pueblo, que jamás se menciona, pero que tiene mucho del recuerdo de mis veranos de infancia en Bolívar. Una historia que uno también puede considerar muy argentina: gente que ha perseguido cierto tipo de ideales que el contraste con la realidad elabora de distintas maneras.
- Entró y salió muchas veces de esta novela, ¿qué le hizo sentir que era hora de contarla?
- En general trabajo así. Escribo un primer borrador y después dejo que decante, trato de que vaya desarrollando su propia lógica. Busco que cada libro no se parezca a los anteriores. Eso tampoco es una virtud. Hay escritores que uno admira mucho y que siempre escriben las novelas más o menos del mismo modo, como Onetti, y eso es sorprendente. Pero en mi caso siempre necesito una experimentación nueva. Aquí había una serie de cuestiones que me interesaban. Por un lado, trabajar una novela de personajes: cómo hacer para escribir una novela cuyo centro sean los personajes, qué tipo de relaciones establecen esos personajes. Otro desafío era buscar un estilo preciso y rápido. Nunca se consiguen las aspiraciones del estilo, pero me parece importante que uno tenga cierta música, cierta idea de cómo sería el tono, el ritmo. Yo traté de salir de una escritura que me surge naturalmente, cierto barroquismo, una sintaxis un poco más lenta.
- Vuelve en este texto a las notas al pie, un recurso que había utilizado en los 70 en "Nombre falso". ¿Qué finalidad narrativa les asigna?
- Me interesaba darle al libro un subsuelo de información relacionada con el lector. Lo que circula por abajo del texto son cosas que los personajes saben, que dan por sentadas y de las cuales no hablan. Si uno pudiera usar una metáfora sería la de una ventana a través de la que uno mira y ve un fragmento de algo, fragmentos de información que intentan dar la pauta de la complejidad que supone reconstruir una situación: un crimen o la quiebra de una fábrica en esta novela. Y después hay un chiste ahí...
-...que no le voy a permitir que no me cuente... (1997), y ya se perfila como uno de los hitos editoriales de 2010. En ella, la vida de un pueblo de provincias se altera en 1972 por la llegada de Tony Durán, portorriqueño, mulato y jugador, valijero forrado en dólares negros y ajenos (cualquier contacto con la política argentina reciente corre por cuenta de las intuiciones de la ficción), enrolado en un flirt a tres bandas con dos hermanas gemelas, Ada y Sofía Belladona, niñas bien del lugar, con apellido y talante de alcaloide, tan idénticas entre sí que tienen "igual hasta la letra".- Un maestro mío, Enrique Barba, un historiador muy extraordinario que había en La Plata, decía algo que a mí siempre me divirtió: "Todo libro de historia que no tiene cinco notas al pie por página es una novela." Y es la mejor definición de novela que conozco, ¿no? Todo libro que no tiene notas al pie es una novela. Me propuse entonces tratar de contradecir ese género que se identifica por no tener notas al pie.
-Broma al margen, en "Blanco nocturno", ese relato fuera del relato es tan relevante que el título sale de una nota al pie.
-Es cierto. Es que cuando yo empecé a pensar en el libro, se conectaba con algo que estaba sucediendo en la Guerra de las Malvinas: la noticia de que los ingleses tenían infrarrojos que permitían una visión nocturna del campo de batalla. Yo había pensado en situar la novela en ese momento, y después me pareció que era un poco demagógico. Entonces, elegí el año 72 porque hay pocos momentos neutros en la historia argentina y aunque éste no lo sea del todo –no se sabe si Perón va a volver o no a la Argentina, los movimientos de izquierda todavía no han entrado en lo que después fueron las acciones armadas propiamente dichas, etcétera–, otros años –el 73, el 76– tienen una carga, ¿no? Ese fue uno de los movimientos que tuvo el libro: cambiarle la cronología.
Sigue lloviendo como si eso fuera lo único que sabe hacer la tarde. Piglia cuenta que estuvo "entrampado" 20 minutos a la altura del Obelisco y hablamos un rato de impermeables, taxistas y botes salvavidas. Le gusta conversar; ante las preguntas tiene el gesto generoso de pensar en público sin temerle a la vacilación. Algo de ese ejercicio compartido de reflexión asomó en un curso que dictó recientemente en el Malba, donde rescató la narración como práctica social. "La experiencia de narrar es cotidiana", reafirma ahora. "Somos narradores y receptores de historias desde la infancia. Esa circulación de relatos es el contexto natural de la literatura y todos sabemos cuándo una historia funciona: los mejores relatos son los que no podemos olvidar". Esto, recuerda Piglia, fue estudiado con gran originalidad en Language in the Inner City, por el sociolingüista estadounidense Robin Lakoff, al investigar el lenguaje de los negros en Harlem en los años 50. "Cuénteme el día en que su vida estuvo en peligro, les pedía Lakoff, y comprobó que esos relatos espontáneos manejaban elementos clásicos de construcción narrativa y dosificación de los datos, que administraban el suspenso, etcétera.", confiesa, se cuidó para que Renzi no apareciera escribiendo su diario, práctica que el escritor alimenta desde hace décadas y que le pegó a su personaje, quien llevaría bien el apogeo de Twitter, la red social que exige ajustar cada pensamiento a 140 caracteres. "Los diarios trabajan con fragmentos, anotan situaciones sin desarrollarlas. La idea de poner un rastro y de tratar de trabajar sobre el presente es un punto de contacto con esta tecnología. Claro que el diario es siempre un experimento sobre la relación entre lo íntimo y lo público, lo íntimo y lo político, lo íntimo y la cultura. El diario de Pavese y otros que uno lee muestran, además, que con el tiempo los diarios también se modifican, habría que ver qué pasa con Twitter si es que son otros los datos que se incorporan, otras las formas de acercarse al presente.
- Hablamos ya de Luca. ¿Qué desafío le plantearon los personajes de Ada y Sofía?
- Mi intención con ellas fue ver si era posible contarlas como habitualmente, por prejuicios quizá, se cuenta a los hombres: en las novelas argentinas generalmente los únicos que toman decisiones son ellos y las mujeres están como si fueran un punto de referencia, esperando. Sofía y Ada, en cambio, son muy activas. Ellas son el motor de la trama, a partir de su relación con Tony Durán. La intriga gira alrededor del dinero que él lleva al pueblo y qué sucede cuando lo matan. Avanzado el libro, encontré además, el procedimiento del diálogo que Sofía tiene con Renzi, que en realidad comienza cuando él va a la casa de la familia, pero que aparece en la novela previamente, anticipándose. Eso también me permitió crear un contraste, porque es un poco el relato de Sofía, su versión de los hechos.
-Otra noción que explora la novela es la cercanía entre genialidad y desvarío. La locura como nombre que le damos a modos de percibir que se nos escapan.
- Es un tema que me interesa mucho. Siempre existe el problema de los límites de la percepción, lo que se puede ver en los rastros: en las caras de las personas con las que uno trata o en los elementos que uno percibe en la realidad. A mí me gusta mucho la expresión "sospechoso de demencia". Todos estamos por momentos en actitud de sospechosos de demencia, porque vemos demasiado sentido, porque creemos que todo tiene relación con todo; esos momentos donde aparecen datos que muchas veces son de lucidez pero amenazados por cierto delirio, como un exceso de significación.
-Me está hablando del comisario Croce...
-Es que yo tenía desde hacía mucho tiempo la idea de escribir un relato policial con un detective que estuviera loco, para romper un poco la tradición del género que siempre ha trabajado con el detective súper lúcido, alguien que produce los hechos por su propia dinámica, por su fuerza física, por su práctica con un costado de reflexión, como sería el caso de Marlow. Croce vino a encarnar una fórmula narrativa que yo estaba buscando: la idea de un comisario que resuelve muchas cosas por intuición, por casualidad, sin seguir todos los pasos de un protocolo de investigación. En el caso de Luca, la locura es el efecto que le produce la derrota; él no puede mantener su criterio de realidad luego de las cosas que le pasan en torno a la fábrica, a su padre, su hermano, ahí encuentra un punto de fuga.
-Renzi le pone un nombre a esas sensaciones y habla de un nuevo género: la "ficicón paranoica". ¿Tiende "Blanco nocturno" a eso?
- Sí, en parte. Yo siempre he tratado de abrir esa discusión. Porque uno conoce muchas ficciones donde los paranoicos son los delincuentes o las víctimas, que nunca se sabe si son realmente perseguidas o si se sienten amenazadas. Esa inminencia de alguna catástrofe forma parte de la tradición del género desde su origen. La ficción paranoica tendría que ver con el momento en el que también el detective queda incorporado a ese universo donde no hay un afuera, un espacio donde las cosas estarían normalizadas.
- ¿De dónde viene su fascinación por el policial?
- El modelo de relato como investigación me interesa mucho porque trata de reconstruir una historia que está fuera de la esce na, fuera de la superficie de la narración. Mis libros han tenido en común esa cuestión, con mayor o menor nitidez. Pero en este caso, por primera vez, si no me equivoco, aparece un protagonista que se asimila al género en un sentido explícito: es alguien que cumple la función que el género le da a los investigadores. - Es, por otra parte, un género que garantiza cierta intensidad. - Sí, el policial tiene la capacidad de convertir en muy apasionante y peligrosa la situación cotidiana de la investigación, que todos conocemos porque siempre estamos investigando algo que no terminamos de entender y construyendo hipótesis que nos permitan descifrarlo. El género convierte eso en un elemento peligroso, de amenaza, de muerte, de crímenes. También está la idea de trabajar con la épica. El policial no tiene personajes...
-...planos?
-...planos, chatos. Son historias con una dimensión de peligro, de muerte. Todas estas son cosas que uno dice con algo de vergüenza, porque son aspiraciones más que realidades. Pero la idea de trabajar una historia que tuviese algún contacto con la épica formó parte de las decisiones previas. Yo vi a Luca como un personaje que tenía la estatura de un personaje que enfrenta situaciones que parece que fueran su propio destino.
Toda entrevista tiene sus derivas y ahora, café y agua mediante, hablamos un poco de viajes, lecturas y proyectos. Piglia cuenta que está leyendo unos relatos de Rudyard Kipling, que comparten la mesa de luz con 120 historias del cine, el libro de Alexander Kluge, y que a fin de mes regresa a los EE.UU., donde da clases desde 1986. La mención de Casa de Ottro, la novela de Marcelo Cohen que figura entre sus lecturas recientes ("su proyecto narrativo es muy sólido") le dispara una serie de reflexiones sobre cómo la literatura aventaja a otras artes a la hora de reflejar pensamientos: "Ahí también hay una intriga, ¿no? Uno desconfía de su propio sistema de pensamiento, porque a veces se pierde e imagina si los otros también tendrán pensamientos mínimos, que van y vienen. En cierto sentido la literatura viene a responder a eso porque en las novelas sabemos qué piensan los personajes, en tanto que con el resto de las personas, por más cerca que estemos, nunca podemos saberlo del todo". Cuando no lee, escribe.Trabaja en una serie de cuentos, aún sin título definitivo: "Quisiera escribir unos ocho y a lo mejor retomo algunos casos de Croce", dice. Otra idea que lo ronda desde hace años es la de contar la historia de un tío suyo, que en algún momento empezó a sentir que tenía algo en la cara –"una mancha, una deformación, nadie sabe"– y a taparse con una toalla ante los demás.
-¿Algo qué ver con su primo, el de la fábrica?
-No, éste era de la familia de mi madre.
-Su familia da para mucha literatura...
-(Se ríe). Sí, historias tengo muchísimas y espero poder contar ésta alguna vez. Para mí, lo más divertido, que creo es un poco lo que sucede en el mundo de la novela, es que nadie se asombraba en mi familia de esas reacciones. Era algo cotidiano. La familia normalizaba la circulación de esos relatos. Por el hecho mismo de estar encuadrado en esa especie de tribu, era un modo posible de funcionar.
-En su ensayo "El último lector", habla de la interrupción, de la interferencia como el gran tema de Kafka. Si fuera posible esa síntesis en relación con su obra, ¿cuál diría que ha sido el suyo?
-La voluntad de entender. Siempre hay algo en mis libros que tiene que ver con un personaje o varios que intentan comprender algo de lo que se está narrando que nunca se termina de descifrar. Eso está conectado con algo muy intenso en mi propia experiencia de vida: querer saber. Me interesa mucho la gente que sabe algo específico, esas cosas que alguien hace muy completamente: arreglar relojes, por ejemplo. Recuerdo que unos amigos que tenían una casa en el Tigre me invitaron un día a pescar. Yo había pescado en Mar del Plata, pero es distinto pescar en el río. Entonces me compré un manual de pesca.
-¿Aprendió a pescar en el libro?
-Fue suerte, pero leí el libro para aprender y después fui a pescar y ese día, por azar, yo pesqué más que los viejos pescadores de río. Esto sería para mí un ejemplo cómico de esa relación entre hacer algo y saber algo sobre lo que se hace.
-Hay algo de eso en las frases sobre la experiencia que escogió hace 30 años para abrir "Respiración artificial" y ahora para "Blanco nocturno". ¿La literatura es para usted un intento de poner en común el deporte individual de la experiencia?
-Para mí la experiencia supone el sentido. Es lo vivido más su sentido. De allí el epígrafe de T.S. Eliot que abre "Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, una aproximación al sentido restaura la experiencia". Uno tiene la percepción de que no hay experiencia cuando eso que está viviendo se diluye sin encontrar significación, pero no una significación abstracta, sino para ese sujeto específico. La experiencia se da en esos momentos en que algo ilumina ese fragmento que uno está viviendo. La frase de Céline que escogí para este libro habla de eso: "La experiencia es una lámpara tenue que sólo ilumina a quien la sostiene". Me parece que la narrativa trabaja sobre esa tensión que se da entre las cosas que vivimos y el sentido que tienen. Muchos de los héroes de las novelas que yo admiro están conectados con algo que va más allá de los acontecimientos, esa persecución de algo que permita capturar una significación, como Erdosain en Los siete locos o Ahab en Moby Dick.
-En noviembre cumplirá 70 años. ¿Tenía alguna fantasía en relación con esa fecha?
-No, para nada. Me siento más viejo, es una edad en la que uno empieza a tener con el futuro una relación diferente. Hay cambios, ciertas perturbaciones nuevas: uno duerme menos, se tarda más tiempo en llegar a los lugares. Para volver a la cuestión de la experiencia, yo no creo que se aprenda más, que uno vaya acumulando un conocimiento frente a los hechos. Medirnos por décadas me parece una facilidad que habría que revisar. Las cronologías y los modos de organizar los momentos culturales o políticos suelen ser distintos: no hay pensamientos conservadores garantizados porque las personas envejezcan y, se sabe: también hay ideas conservadoras en los jóvenes.
-Hablemos de ellos, entonces. Matilde, la madre de las gemelas, es el personaje con el que esta novela homenajea a los lectores. Lee todo el día, pero no literatura argentina porque dice que esas historias ya las conoce. ¿Qué historias desconocidas le ha contado a usted la literatura argentina reciente?
-Yo siempre leo con mucho interés las primeras novelas: uno puede identificar ahí los estilos, los tonos, eso es lo que cambia. Incluso tengo idea de escribir alguna vez un ensayo sobre primeras novelas en la Argentina. Por ejemplo, cuando leí El amparo, de Gustavo Ferreyra, tuve la sensación de que ahí había algo distinto: una mirada muy distanciada y al mismo tiempo muy intensa sobre acontecimientos cotidianos que toman una carga y un sentido amenazador, perturbador. En Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, me parece que hay un tipo de relato irónico, jugando con lo teórico y con cierta intrepidez de la narración, que habitualmente uno no asocia con un relato femenino porque en general lo que se encuentra es una especie de textura más o menos extraña, del tono Silvina Ocampo, una mirada de lo cotidiano tangencial, que tiene cierta inocencia y al mismo tiempo un elemento perverso, pero acá es al revés y eso lo valoro. En Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued, el texto trabaja un mundo de mucha violencia pero al mismo tiempo hay una especie de sopor, del calor y de la droga, que producen cierta distorsión en la percepción muy interesante. Son apenas tres ejemplos; podríamos poner otros.
-Además de la noción de enigma, propia del policial, "Blanco nocturno" participa de la idea de misterio en los experimentos que Luca hace con sus sueños...
-El misterio se relaciona con la noción de lo fantástico, que suele ser problemática. En realidad eso era algo que mi primo de verdad hacía, de modo que los momentos más fantásticos del relato son reales: anotaba fragmentos de sus sueños en las paredes de la fábrica y uno los veía ahí, sin enteder del todo. Le había caído en las manos un libro de Carl Jung, para quien los sueños son un relato continuo, que se puede leer como tal y él adoptó esa hipótesis.
-¿Cómo se lleva usted con sus sueños, ¿los usa para escribir?
-Creo que los sueños le interesan mucho a quien los sueña y los cuenta, pero no siempre garantizan un buen relato. Me parecen más intrigantes ciertas escenas soñadas que persisten y se repiten a lo largo del tiempo. En mi caso, por ejemplo, es muy común que sueñe que estoy perdido en una ciudad.
-¿La misma?
-No, no es la misma ciudad ni creo que yo sea el mismo. Pero en todo caso, no me interesa tanto el sentido que pueda tener el sueño, aunque lo viva con angustia (¡los analistas se van a hacer una fiesta!), sino la aparición de la situación narrativa que podríamos considerar básica para comenzar un relato. Es un lindo comienzo: un individuo que llega a una ciudad y no sabe bien a dónde va ni qué está haciendo allí. ¿Será un marciano?, se pregunta uno.
- ¿Y qué se responde?
- Se lo cuento en otro libro.
Escritor, critico, docente Autor de ficción y ensayos, ha cruzado ambos géneros en su obra. Participó en las polémicas de la literatura argentina de los 60, anteponiendo Borges a Arlt, no como antagónicos, sino descubriendo cuánto de barbarie había en el refinado Borges, y cuánto de libresco en el "salvaje" Arlt. En 1967 publicó los relatos de "La invasión", iniciando una producción singular. Docente universitario en la Argentina y EE.UU., ha saltado de la literatura (donde viene pateando el tablero desde "Respiración artificial", de 1980) al cine (trabajó entre otros con Héctor Babenco), pasando por la ópera (adaptó con Gerardo Gandini su novela "La ciudad ausente") y el periodismo (donde destaca como su "mayor aporte a la crítica literaria" la sección de literatura argentina que editaba en la revista de historietas Fierro). En 1997 ganó el Premio Planeta con "Plata quemada", llevada al cine. Dirigió, además, los policiales de la Serie Negra.
Pronto las murmuraciones se transformaron en versiones y en conjeturas y ya nadie habló de otra cosa; en las casas o en el Club Social o en el almacén de los hermanos Madariaga se hacía circular la información a toda hora como si fueran los datos del tiempo.
En ese pueblo, como en todos los pueblos de la provincia de Buenos Aires, había más novedades en un día que en cualquier gran ciudad en una semana y la diferencia entre las noticias de la región y las informaciones nacionales era tan abismal que los habitantes podían tener la ilusión de vivir una vida interesante. Durán había venido a enriquecer esa mitología y su figura alcanzó una altura legendaria mucho antes del momento de su muerte.
Se podría hacer un diagrama con las idas y venidas de Tony por el pueblo, su deambular somnoliento por las veredas altas, sus caminatas hasta las cercanías de la fábrica abandonada y los campos desiertos. Pronto tuvo una percepción del orden y las jerarquías del lugar. Las viviendas y las casas se alzan claramente divididas en capas sociales, el territorio parece ordenado por un cartógrafo esnob. Los pobladores principales viven en lo alto de las lomas; después, en una franja de unas ocho cuadras está el llamado centro histórico (1) con la plaza, la municipalidad, la iglesia, y también la calle principal con los negocios y las casas de dos pisos...
1. El pueblo esta en el sur de la provincia de Buenos Aires, a 340 kilometros de la Capital. Fortin militar y lugar de asentamiento de tropas en la Epoca de la guerra contra el indio, el poblado se fundo realmente en 1905 cuando se construyo la estacion de feferrocarril, se delimitaron las parcelas del centro urbano y se distribuyeron las tierras del municipio. En la decada del cuarenta la erupcion de un volcan cubrio con un manto de ceniza la llanura y las casas. Los hombres y las mujeres se defefendian del polvo gris con la cara cubierta con escafandras de apicultores y mascaras para fumigar los campos.
Blanco nocturno
Ricardo Piglia
Anagrama
299 páginas
$59
Rubia y noir: Gloria grahame rendida a los pies de glenn Ford en la oscurisima los sobornados (the big heat), de fritz lang.
robert mitchum y jane greer a punta de pistola en traidora y mortal (Out of the past), la pelicula de jacques tourneur considerada como paradigma del cine negro norteamericano.
la tantas veces diabolica gene tierney hipnotizando desde el cuadro al detective mcpherson (dana andrews) en laura, de otto preminger