La novela policial

Confieso de inmediato mi absoluta debilidad por ese género que no sólo me ha proporcionado momentos memorables, sino que como escritor mi deuda es inmensa. Pienso que si un día tuviese que dirigir un taller de narrativa, sugeriría a los alumnos estudiar con atención los procedimientos específicos inventados por los autores de ese género, con la seguridad de que eso les ayudaría a construir una novela con más eficacia que todos los libros de narratología

 

Sergio Pitol en su casa en Xalapa.
/Marco Peláez/jornada.unam.mx

En un encuentro de escritores franceses y mexicanos, organizado en agosto de 1977 por el Instituto Francés de la América Latina, sobre las literaturas del secreto, observé que todas las sesiones, salvo una, mencionaban en sus títulos a la novela policial. Confieso de inmediato mi absoluta debilidad por ese género que no sólo me ha proporcionado momentos memorables, sino que como escritor mi deuda es inmensa. Pienso que si un día tuviese que dirigir un taller de narrativa, sugeriría a los alumnos estudiar con atención los procedimientos específicos inventados por los autores de ese género, con la seguridad de que eso les ayudaría a construir una novela con más eficacia que todos los libros de narratología.

En la primera edición del Diccionario de la lengua castellana publicado por la Real Academia Española, una acepción de secreto es: “ lo que cuidadosamente se tiene reservado y oculto”, o “cosa arcana que no se puede concretar o explicar”. Misterio es, pues, en terrenos literarios una palabra fundamental, una referencia obligatoria. No por nada aparece de modo tan abundante en los títulos de novelas policiales: El misterio de Edwin Drood, de Charles Dickens; El misterio de la carretera de Cintra, de Eça de Queiroz; El misterio de Glenith, de Wilkie Collins; El misterio de Cloomber, de Arthur Conan Doyle; El misterio del tren azul, de Agatha Christie y varios más.

Los estudiosos que han rastreado con minucia las fuentes y trazado el árbol genealógico de la literatura policial, han encontrado remotos antepasados de asombroso prestigio; algunas historias bíblicas, el Edipo rey de Sófocles, entre otros.

Durante el siglo XIX, el período de mayor esplendor de la novela, surge el género policial con sus propios atributos y sus procedimientos esenciales. Y desde su nacimiento, apenas desprendido del seno materno, su potencia fue tal que empezó a establecer una presión sobre la novela madre, la oficial, para usar ese adjetivo que alude exclusivamente a la narración no policial. Al hurgar en los orígenes descubrimos que ya antes de La piedra lunar, de Wilkie Collins, considerada por todos como la primera novela del género, hay tramas que contienen los elementos esenciales del relato policial: un crimen, una investigación, el descubrimiento y la captura del criminal, sin afiliarse ortodoxamente al tipo de novela que nos ocupa. Son claros antecedentes del género, sí, pero su intención, sus metas, su atmósfera, se orientan hacia regiones que rebasan con mucho lo policial. El crimen resulta un accidente para transportarnos a reflexiones éticas surgidas del corazón de la novela. Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov son los ejemplos que de inmediato acuden a la memoria.

Hay una novela anterior a las de Dostoievsky, sin crímenes aparatosos, que me parece ya un preludio de lo que está por venir: Las almas muertas, de otro ruso genial, Nikolai Gogol. En ella, un extraño personaje, de nombre Chíchikov, hace su aparición en una pequeña ciudad de la Rusia profunda. Los primeros días de estancia en aquel lugar los emplea en enterarse del carácter, costumbres, fortuna y circunstancias de los terratenientes más opulentos de la región. Poco después, inicia una ronda de visitas. La descripción de esos encuentros constituye la parte magistral de la novela. Gogol nos sitúa frente a un mundo gris, degradado, y a la vez inmensamente paródico. El humor es siempre desbordante y esperpéntico; el lenguaje portentoso y la trama de una originalidad absoluta. El propósito de Chíchikov al visitar a los hacendados es el de comprar almas muertas. En el lenguaje administrativo de la vieja Rusia un alma significaba un siervo. Una propiedad comprendía el número de decietinas de bosques o de tierras cultivables, de animales de tiro o de pastoreo, y también el preciso y detallado de almas con que contaba el propietario. Desde la llegada del fascinante Chíchikov a la región se genera un misterio que va en aumento a medida que proceden sus visitas. ¿Por qué razón invierte su dinero en la compra de siervos ya fenecidos?, ¿qué provecho podría alguien obtener de aquellos difuntos?, ¿cómo podría transportarse ese ejército de seres inexistentes a las propiedades del comprador? No es menester señalar que los primeros sorprendidos fueran los propietarios. La transacción los tienta y a la vez los atemoriza. ¿No había en el hecho de contar a los siervos muertos a partir del último censo, de hacer listas pormenorizadas con sus nombres, sus fechas de nacimiento, estado de salud, tipo de trabajo realizado en la hacienda, un tufillo diabólico? Sin embargo, las artes del melifluo Chíchikov logran siempre estimular la codicia de los terratenientes, quienes terminan irremisiblemente por vender a sus muertos.

La sucesiva intensificación del misterio y de la demora por aclararlo es el procedimiento que se convertirá más tarde en esencial para estructurar una novela policial. Ante el avance del misterio, el lector tratará de asirse a cualquier detalle para descifrar los designios de los protagonistas, para orientarse un poco, al menos. Por más caricaturescos que sean los retratos de los personajes, el planteamiento de las situaciones, el avance preciso y detallado de la narración y lo disparatado de los diálogos, Gogol nos coloca siempre en la realidad, aunque se trate de una realidad deformada, estilizada, martirizada; una realidad enemiga de lo que conocemos como tal; nada en esa estructura nos hace pensar que nos movemos en los dominios de la literatura fantástica. Al final, nos enteramos de que Chíchikov es un impostor con antecedentes delictuosos que pretende hacer una magna estafa hipotecando como seres vivientes las almas muertas que ha comprado.

Más cercano a la literatura policial se encuentra Dickens. En efecto, el inglés tiene un pie clavado en esa novedosa forma narrativa. Su último libro, por desgracia inconcluso, El misterio de Edwin Drood, desarrolla una trama tenebrosa estructurada de acuerdo con las novedosas reglas creadas por el género policial. Víktor Sklovsky señala en Teoría de la prosa, ese libro capital del formalismo ruso, que buena parte de sus novelas, en especial La pequeña Dorrit, están compuestas a base de varias líneas temáticas que contienen uno o varios misterios, para luego, antes de llegar al final, hacerlas convergir en un cauce general, llegar a una apoteosis y resolver todos los enigmas.

Según Sklovski, los dos procedimientos fundamentales de la novela de misterio consisten en un retardamiento voluntario de las soluciones y en un “extrañamiento” radical que al distanciarnos de los acontecimientos narrados atenúa cualquier emoción. El pathos desmedido que había devastado zonas inmensas del Dickens juvenil aparece en su último período siempre contenido. Lo asesinatos no nos alteran, sino que sólo acrecientan nuestro interés en la lectura; sus crímenes, como los de Las mil y una noches, carecen de sangre verdadera, al grado que una novela policial con un único asesinato no resulta tan apetecible como la que contiene dos o más crímenes subsidiarios. Por otra parte, la voluntaria detención de la acción, su parsimonia, derivará en un refuerzo de la atención, en esa espera nerviosa de soluciones que se conoce con el nombre de suspense.

Decimonónica de origen

Las dos fechas fundacionales de esta literatura son: 1841, año en que Edgar Allan Poe publicó Los crímenes de la calle Morgue, donde aparecen con toda precisión algunos mecanismos del género, y 1868, en que se publicó La piedra lunar, de Wilkie Collins, la primera novela policial reconocida como tal, la más extraordinaria según T. S. Elliot, Chesterton y Borges, donde el enigma es resuelto por un inspector, personaje que iba a constituirse en un elemento distintivo e indispensable a estas narraciones.

Poe, lo sabemos todos, fue un escritor genial. El relato de investigación policial no habría podido surgir de mejores manos. El autor estadunidense aprovecha el vasto acervo de misterios madurado y difuso en la literatura anterior y los somete a un deslumbrante método de investigación especulativa. El género nace, pues, con una aureola de alta intelectualidad. Poe crea los mecanismos adecuados para detectar las motivaciones que han llevado a alguien a cometer un crimen y descubrir al culpable por medio de razonamientos meramente intelectuales. Con él nace un método y también una figura esencial para la literatura del futuro: el investigador privado. El protagonista de los relatos de Poe es el elegante caballero Auguste Dupin, un dandy refinado, que a sus diversos placeres añade el estudio de la mentalidad criminal. Dupin es el primero de una larga fila de gentlemen necesarios para la investigación del crimen. Durante cien años o más permanecerá viva esa estirpe de personajes excepcionalmente bien vestidos, refinados gourmets, conocedores de la buena literatura, coleccionistas de obras de arte. Su educación perfecta los aleja de la vulgaridad del entorno policíaco y les permite, en cambio, acceder al humor, ese don que los dioses administran sólo a sus predilectos. Algunos poseen títulos de nobleza y se mueven como peces en el agua en los salones más inaccesibles, como Lord Whimsey, el detective de Dorothy l. Sayers; otros proceden de la vida académica –Oxford o Cambridge–, como Nigel Strangeweays, el de Nicholas Blake, o son poseedores de fortunas familiares como Sherlock Holmes, el de Conan Doyle; Poirot, el de la Christie, o Nero Wolfe, el de Rex Stout. De un modo u otro todos ellos se solazan en la excentricidad, les deleita derrotar a los inspectores de la policía, ponerlos en ridículo, demostrar la ineficacia de sus métodos, su carencia de imaginación, la falta tanto de cultura como de maneras; parecería que se empeñan en su labor detectivesca sólo para poner en evidencia a aquellos pobres diablos a sueldo del Estado.

En ese punto –pero sólo en ése–, puesto que en lo demás son del todo antitéticos, coinciden con una corriente de detectives privados, surgidos, varias décadas después de las experiencias del refinado Auguste Dupin, de los estratos más desapacibles de la sociedad estadunidense, representados, sobre todo, por el Sam Spade de Dashiell Hammett, o el Philip Marlowe de Raymond Chandler, los héroes duros de los años treinta o cuarenta.

En la escena es frecuente que un cómico famoso emplee a un personaje de aspecto por lo general insignificante, cuya única función consiste en hacer preguntas un tanto extravagantes o comentarios insensatos para darle pie a la estrella de contradecirlo y así realzar su talento. A más boba o absurda la pregunta, más brillante y sarcástica será la respuesta del cómico. En México a esa figura escénica secundaria se le llama “patiño”. Dupin, el personaje de Poe, nace a las letras con un patiño cuya función es narrar con exaltada admiración las hazañas de su maestro. Sherlock Holmes cuenta con el suyo, el Dr. Watson, el más famoso y querible de esos papanatas, nacidos sólo para el mayor lustre de sus superiores. Poirot cuenta con Hastings; Nero Wolfe con Archie Goodwing. Son parejas que repiten la del caballero del teatro clásico español y su leal y socarrón escudero. Son también la encarnación de todos nosotros, los lectores, que ante los enigmas de la trama hacemos las mismas preguntas, y al igual que ellos deseamos con ansiedad conocer los secretos que el detective nos oculta.

El género policial surgió bajo los mejores auspicios. Algunos narradores de inmenso prestigio se sintieron tentados por los atractivos de esa nueva narrativa, sobre todo los ingleses: Charles Dickens, amigo cercano de Wilkie Collins, emprendió El misterio de Edwin Drood, que aun inconclusa resultó una novela magistral; Joseph Conrad, Bajo las miradas de Occidente y El agente secreto; Stevenson, La caja equivocada, la primera parodia de este género. Henry James, por su parte, empleó los recursos de la novela policial para escribir relatos soberbios: La vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern, entre otros. Y aun en países donde las corrientes literarias llegaban con evidente parsimonia el género logró abrirse paso. El joven Anton Chéjov escribió en Rusia Un drama de caza y Benito Pérez Galdós, en España, una de las más insólitas novelas de la literatura de nuestra lengua: La incógnita. Se trata de una historia en torno a un crimen donde al final no conocemos nada preciso; somos testigos de un abundante movimiento de influencias, dinero y presiones de toda especie para que el misterio jamás llegue a esclarecerse. Nada se logra saber sobre el asesino, si acaso se trata de un asesinato y no un suicidio, mucho menos sobre las virtuales motivaciones del crimen. El lector cuenta con infinidad de indicios; con ellos puede armar un rompecabezas, cuyo resultado será sólo conjetural.

La multiplicación del misterio

La novela policial se hizo inmensamente popular. Los autores se multiplicaron por centenares. En la mayoría de los casos los resultados fueron mediocres: meras adivinanzas encapsuladas en tediosos volúmenes.

Sergio Pitol en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, 6 de diciembre de 2003. Foto: Carlos Cisneros/ archivo La Jornada

En el mundo anglosajón dos corrientes sobrevivieron al marasmo, la novela culta inglesa y el género negro de Estados Unidos. En la tradicional novela inglesa todo deberá ocurrir como en un juego de ajedrez, los contendientes son el criminal y su perseguidor (detective privado, inspector oficial o mero aficionado), quien a la postre descubrirá al culpable y lo conducirá hasta los tribunales. Su marco suele ser una casa de campo señorial, un prestigioso club londinense, un hotel elegante y respetable, los dormitorios de una acreditada universidad, un sanatorio, un yate, un vagón de ferrocarril, es decir, círculos cerrados donde suelen moverse damas y caballeros de amplios recursos económicos, modales excelentes y acento perfecto. Los autores dan por supuesto que la sociedad es por naturaleza buena. De pronto, en su seno se produce una anomalía: un acto irregular, un robo, un asesinato y el consecuente clima de zozobra. Aparecen varios presuntos culpables, casi todos con un pasado que oculta circunstancias oprobiosas: los sepulcros blanqueados de siempre. El investigador se pierde en una maraña de pistas falsas. Al final, el criminal por un instante se descuida y es atrapado y castigado. Una tormenta contenida en un vaso; se remansan las aguas, la vida puede seguir su ritmo. Sus mayores cultivadores fueron ingleses. Nicholas Blake, Anthony Berkeley, Michell Innes, entre los cultos; Agatha Christie, con un registro popular.

La siguiente transfiguración del género desemboca en la novela negra estadunidense. En ella los términos se han invertido: la sociedad es en esencia culpable; está enraizada en el crimen y en el crimen prospera. El investigador se interna en una obscura selva donde dominan los rapaces, los inescrupulosos, los corruptos. A lo largo de una acción que desconoce por entero el reposo, el héroe recibe y asesta golpes a granel. Tiene poca o ninguna confianza en la ley, a la que oficialmente apoya. Su mayor triunfo consiste en lograr que los malvados entren en conflicto entre sí, se combatan y terminen destruyéndose unos a otros. En las últimas páginas nos quedamos con la convicción de que esa vez el mal ha sido derrotado, pero de ningún modo erradicado; nuevas alimañas aparecerán en el horizonte. En la mente del lector queda flotando la convicción de que la enfermedad que corroe al organismo social es endémica. Si no se transforma volverá a repetirse una y otra vez con sordidez creciente el ciclo de la violencia. Los notables expositores de esa corriente fueron Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

En los últimos años han surgido nuevas corrientes: el thriller, la novela de espionaje, cuya figura más notoria es John Le Carré; más otras sobre la violencia étnica, religiosa y sexual.

La más clara prueba de la vitalidad de esta literatura nos la proporciona la intensa presión que ha ejercido sobre la otra novela, la canónicamente culta. De igual modo que la policial se ha nutrido y enriquecido con las técnicas antiguas y modernas que le proporcionó la tradición narrativa, ella también ha logrado penetrar en el corazón de cuerpos y entidades que en rigor parecerían no pertenecerle. Si contemplamos el panorama narrativo de nuestro siglo nos resulta asombrosa la simbiosis producida. Citaré algunos casos en los que el canon de excelencia ha decidido renovarse aprovechando los recursos, atmósferas y personajes que en el pasado parecían pertenecer exclusivamente al campo policial. Veamos:

Chesterton en El hombre que fue jueves y en las historias del Padre Brown, Graham Greene en El factor humano, además de sus novelas estrictamente policiales, entre los ingleses. Carlo Emilio Gadda en Aquel horrible escándalo de la Via Merulana, Umberto Eco en El nombre de la rosa, Leonardo Sciacia en Todo modo y Una historia sencilla y Antonio Tabucchi en La cabeza perdida de Damasceno Monteiro, entre los italianos. Witold Gombrowicz en Cosmos, Andrzej Kusniewicz en El rey de las dos Sicilias, entre los polacos. Ernest Jünger en Un encuentro peligroso, entre los alemanes. Y una buena parte de la obra de Leo Perutz y Alexander Lernet-Olenia, entre los austríacos. Flann O’Brien en El tercer policía, entre los irlandeses. William Faulkner en Gambito de caballo e Intruso en el polvo y Paul Auster en Leviatán, entre los estadounidenses. Rubem Fonseca en Agosto y El gran arte, entre los brasileños. Rodolfo Usigli en Ensayo de un crimen, Jorge Ibargüengoitia en Dos crímenes y Fernando del Paso en Linda sesenta y siete, entre los mexicanos. Jorge Luis Borges en una docena de relatos perdurables, entre los argentinos.

La lista no pretende ser exhaustiva. Registra sólo unos cuantos títulos de obras admirables. La influencia que el género policial tuvo en ellas comprueba su intensa contribución a la literatura universal.

Del surf al cool

No hay nada que hacerle: mucho policial nórdico de helados paisajes, pero la costa oeste de los Estados Unidos sigue siendo un imbatible escenario para poner en marcha la maquinaria de acción, corrupción del poder y rubias platino que arrancó en los años 50. Indudablemente, Don Winslow es uno de los mejores exponentes de la novela negra actual

Don Winslow, ¿renovador de la novela negra gringa?./pagina12.com.ar

No hay caso: los norteamericanos siguen siendo los grandes renovadores de la novela negra. Si uno quiere saber en qué anda el género, no tiene que leer mucho a los nórdicos, ni a los islandeses, ni a nada ni nadie que tenga que ver con el frío, porque no tiene tanto que ver con las condiciones meteorológicas: o sí, tiene que volver, mal que le pese, al calor de las playas, a los policías grasosos comiendo comida chatarra, es decir, a los americanos del norte, y tiene que leer ahora, por supuesto, a Don Winslow.

Y Winslow ya se ganó tantas licencias para narrar (y sobre todo respeto gracias a su megalómana y genial “narconovela” El poder del perro) que en Los Reyes de lo Cool se permite ir hacia atrás y generar una precuela de su novela Salvajes (que fuera llevada al cine con un éxito relativo por Oliver Stone). Si bien se puede leer con cierta autonomía, lo cierto es que la trama de esta precuela encaja a la perfección con la historia de personajes ya bien delineados; esos surfistas inconformistas, que buscan con cierta holgura otro modo de ganarse y por ende, de entender la vida. Así volvemos al famoso trío de Chon (marine profesional ansioso por desembarcar por la zona del Golfo), Ben (un tipo tranquilo y pacifista, cuando las cosas no se le ponen complicadas) y O (Ofelia, el tres en cuestión, pero que no se hace mucho problema). Y el trío funciona tanto aquí como en su anterior versión.

Los Reyes de lo Cool narra entonces ese momento en el que los tres amigos se separan (guerra de Irak mediante) y pierden la zona conquistada de compraventa de marihuana a manos de unos pandilleros mexicanos.

Los Reyes de lo Cool. Don Winslow Roja & Negra Mondadori 336 páginas

En esta suerte de precuela, Winslow tiende un puente hacia finales de la década del ’70, ya que O va en busca de su padre. Al hacerlo, se narra el idealismo de una juventud que creyó en la paz del mundo y terminó vendiendo cocaína en la década siguiente para lograr vivir en mansiones de lujo. Winslow traza toda una genealogía del narcotráfico específicamente en la zona de la frontera.

Lo que resulta increíble es verificar una vez más que la novela negra, cuando busca renovarse, parece siempre tener que volver al mismo lugar geográfico: la frontera, la costa oeste, el punto en donde todo parece desbarrancarse y los ideales americanos se hunden en la profundidad de sus propias entrañas. Cambian los tiempos, pasan las décadas, las rubias y los hombres duros pasan por el gimnasio y los quirófanos, pero siempre se vuelve a ese escenario fundacional.

Resultaría bastante tedioso contar la trama, porque la trama se va narrando a sí misma sobre la marcha; lo que es llamativo (para quienes no acostumbran frecuentar la prosa de Winslow) es el desparpajo y la velocidad que tiene en esta novela para narrar; esta vez lo consigue hacer poniéndose más allá de todas las convenciones de la novela negra. Con un narrador que cancherea con las comparaciones, rompe los párrafos cuando quiere, y hasta se permite licencias poéticas (y buenas) en el medio de una vertiginosa situación de tiros, alcohol y fugas.

Winslow se permite una cosa que no todos se pueden permitir en estos primeros tramos del siglo XXI: hacer pulp de una manera inteligente. Y tampoco pierde de vista su objetivo básico, que es el de entretener. Y lo hace con gracia, soltura, y hasta elegancia. Algo que por supuesto le seguimos agradeciendo en cada nueva lectura al viejo y querido Don.

John Dickson Carter, o el asesinato como juego de salón

Carter, nacido en Pennsylvania en 1906, fue uno de los que más hizo por convertir al asesinato en un juego de salón. Su especialidad era el cuarto cerrado, el crimen cometido de tal manera que no parece haber forma racional de explicar cómo ocurrió. ¿Por dónde ingresó o escapó el asesino si todas las puertas están cerradas con llave por dentro?

John Dickon Carter, un escritor policiaco hoy olvidado./elpais.com

La historia de la novela policial dice que antes de que llegaran los norteamericanos con sus novelas noir de detectives corruptos y violencia en las calles, estaba el modelo inglés, en el que la sangre era escasa y el crimen resuelto como si se tratara de un problema intelectual. Hay que matizar: John Dickson Carr y Ellery Queen –el seudónimo de dos primos—, autores clave del modelo inglés, eran también norteamericanos.

Carr, nacido en Pennsylvania en 1906, fue uno de los que más hizo por convertir al asesinato en un juego de salón. Su especialidad era el “cuarto cerrado”, el crimen cometido de tal manera que no parece haber forma racional de explicar cómo ocurrió. ¿Por dónde ingresó o escapó el asesino si todas las puertas están cerradas con llave por dentro? Al crear el misterio policial, Edgar Allan Poe también creó el crimen del cuarto cerrado, pero fue Carr quién perfeccionó este estilo y lo llevó a su más barroca conclusión. Carr era un gran creador de atmósferas sobrenaturales –había aprendido de Chesterton--, pero su debilidad y perdición era la explicación razonada (así se arruinó más de una muy buena novela). A veces la resolución era ingeniosa: si sólo había huellas en la nieve de pisadas que se dirigían a la casa donde se había cometido el asesinato, ¿cómo pudo salir el asesino de la casa? Fácil: caminando al revés sobre sus propias huellas (en El resplandor, Danny confunde a su padre de la misma manera para escapar de él en el laberinto). Otras veces, esas salidas no resistían un buen análisis, y podían involucrar a cosas tan extravagantes como autómatas (The Crooked Hinge) o flechas lanzadas a través de ventanas que estaban ahí sin que nadie se hubiera dado cuenta de su presencia (The Judas Window).

Carr, que también escribía bajo el seudónimo de Carter Dickson, falleció en 1977 dejando más de setenta novelas. Está prácticamente olvidado en español; sólo queda un par de títulos, de los cuales el más recomendable es Los crímenes de la viuda roja (Punto de lectura). Sus mejores novelas son The Hollow Man, Hag’s Nook and The Black Spectacles.

Tu ganas, Elmore

Adaptado por Quentin Tarantino y Steven Soderbergh, autor de la estupenda serie de televisión Justified, es sin duda uno de los grandes escritores estadounidenses y uno de los grandes clásicos vivos de la novela negra

Elmore Leonard en su casa de Bloomfield Village, Michigan en diciembre de 2001. / Paul Sancya./elpais.com

Elmore Leonard recibió en 2012, a sus 87 años, el premio al conjunto de una obra literaria que concede en Estados Unidos la National Book Foundation (Distinguished Contribution to American Letters, uno de los más importantes que se conceden en este país). Hasta ahora sólo otro escritor popular había merecido este reconocimiento: Stephen King. Adaptado por Quentin Tarantino y Steven Soderbergh, autor de la estupenda serie de televisión Justified, es sin duda uno de los grandes escritores estadounidenses y uno de los grandes clásicos vivos de la novela negra.

"Nuestros mejores autores de novela negra son muchas veces los narradores más astutos de nuestra realidad social", escribió Olen Steinhauer en The New York Times sobre el volumen de historias Raylan en las que se basa Justified, que en castellano ha publicado Alianza Editorial, mientras que el canal Calle 13 emite la tercera temporada de la serie (en EEUU acaba de terminar la cuarta). La historia de este agente judicial de gatillo fácil es una buena muestra de la narrativa de Leonard: lo que ocurre no llega a ser nunca tan importante como los ambientes que describe y, sobre todo, como sus personajes. Justified es una serie sobre Kentucky, sobre sus pueblos deprimidos, sobre el cinturón de la biblia y sobre una mafia cutre y despiadada. Y también sobre agentes judiciales que, como Raylan con su sombrero, parecen pertenecer a otros tiempos.

Su capacidad para describir los rincones perdidos de América es comparable a la que mostró John Steinbeck durante la Gran Depresión y, desde luego, a la de los clásicos de la novela negra (el género con el que siempre es identificado) como James M. Cain, Jim Thompson o James Hadley Chase (Ma Baker, con permiso de la realidad, podría haber sido perfectamente un personaje suyo).

Sus malos suelen ser unos tipos memorables en un mundo literario en el que todos se mueven en una inmensa gama de grises. Tarantino en Jackie Brown y Soderbergh en Un romance muy peligroso supieron explotar con mucho talento estas difusas fronteras en las que se mueve su narrativa, al igual que Barry Sonnenfeld en la estupenda Como conquistar Hollywood, en la que John Travolta interpreta al memorable Chili Palmer, un matón de la mafia que acaba metido en el negocio de las películas. De todos sus personajes, me quedaría sin duda con Palmer, con Raylan y con Jack Foley, el ladrón de bancos más honesto del mundo, interpretado por George Clooney en Un romance muy peligroso (extraña traducción del original Out of sight –fuera de vista o extraordinario– que a su vez es una adaptación muy libre del título de la novela original, Tú ganas, Jack).

"Lo que verdaderamente retrata a tus personajes literarios es cómo hablan. La trama y todo lo demás, incluso el desenlace de la historia, apenas importa", señaló a Patricia Tubella en una entrevista con este diario, en 2011 en Londres. "Recibo cartas de gente encarcelada que me pregunta dónde cumplí condena o, incluso, si soy negro. Pero no tiene misterio: escucho a la gente hablar, uso mis contactos en la policía y en el hampa", dijo en la presentación de uno de sus libros al ser preguntado sobre su talento para los diálogos. Uno años antes, dentro de una magnífica serie de The New York Times en la que grandes autor daban consejos para escribir, Elmore Leonard afirmó: "Mi regla más importante es: si parece escritura, vuelve a escribirlo" (me gustan mucho también otras dos: "nunca empieces un relato hablando del tiempo" y "procura dejar fuera la parte que los lectores tienden a saltarse").

Como no podía ser de otra forma, los relatos de Leonard se ciñen a sus propias reglas: muy ágiles, llenos de diálogos y personajes difíciles de olvidar (no ocurre lo mismo con sus tramas, a veces son tan enrevesadas que resulta casi imposible no perderse en algún momento). Empezó escribiendo novelas del oeste (Un hombre, llevada al cine por Martin Ritt en 1967 con Paul Newman como protagonista, fue su mayor éxito) y el western ha marcado el resto de su literatura; aunque en castellano se han editado sobre todo las novelas negras, la mayoría en Alianza Editorial pero también hay unas cuantas en Ediciones B y Versal, aparte de en bolsillo: mi favorita sigue siendo Pronto, en la que un tipo se cruza a la vez con el FBI y con la mafia de Miami cuando está a punto de retirarse. También es magnífica El día de Hitler, sobre los círculos nazis en EEUU durante la II Guerra Mundial, protagonizada por Carl Webster, un policía a través del que describe los años treinta en Un tipo implacable. El blues del Mississippi, Almas paganas, Perros callejeros o Cuba libre son otros cuantos ejemplos de la capacidad narrativa de Leonard. 

Cuando el lector no tiene otra opción que seguir devorando páginas...

filbo 2013

A todos nos gusta leer novelas de suspenso. ¿Por qué? ¿Qué tiene este género literario? ¿Cuáles son sus mecanismos narrativos? Una reflexión a propósito de la visita a la FILBO, 2013 de los escritores John Katzenbach y Wulf Dorn

John Katzenbach, autor estadounidense y Wulf Dorn, autor alemán.Fotomontaje/revistaarcadia.com

El género del suspenso ha muerto. Palabras más, palabras menos, esto escribía en 1962 Ian Fleming, creador del inmortal James Bond, en un ensayo breve y formidable titulado “Cómo escribir un thriller”. Si a Fleming, desde ultratumba, o a cualquier otra persona se le ocurriera repetir hoy, cincuenta años después, aquel juicio terminante, a nadie la cabría la menor duda de que se trata del juicio de un loco. Y no solo a causa del éxito inmenso de las películas de Bond. Un vistazo a las listas de los libros más vendidos en todo el planeta muestra que, junto a las historias de pálidos vampiros enamorados, hombres lobo melancólicos y amas de casa que sueñan con ser estrellas de porno, las novelas de suspenso ocupan un puesto envidiable. Ken Follett, John Grisham, Dan Brown, Jo Nesbø son solo algunos de los autores mundialmente conocidos cuyas obras venden sin dificultad miles de copias en pocas semanas. El género de suspenso está más vivo que nunca.

Dos representantes recientes del género están de visita en Bogotá en el marco de la 26a Feria Internacional del Libro: el estadounidense John Katzenbach y el alemán Wulf Dorn. Katzenbach se ha convertido en un bestseller gracias a novelas como Al calor del verano (1982), La guerra de Hart (1999) y, ante todo, El psicoanalista (2002). Y La psiquiatra de Dorn ha vendido, desde su publicación en el 2009 hasta hoy, más de trescientoas mil copias en varios idiomas. Nada mal para una ópera prima. Otras obras suyas, como El superviviente (2010), van por el mismo camino.

¿A qué se debe el éxito de este género? Según Fleming, existe una única receta para que una novela de suspenso se convierta en un bestseller: debe obligar a su lector a pasar la página. Y Wikipedia explica que el secreto del thriller es que “mantiene a la audiencia alerta y al borde del asiento”. Explicaciones estas que describen bien el efecto de las obras, pero, por supuesto, no explican absolutamente nada. Entonces, ¿cómo funciona el género? ¿Cuáles son sus mecanismos narrativos? La psiquiatra de Dorn y El psicoanalista de Katzenbach, en muchos sentidos novelas representativas del género de suspenso, ofrecen algunas claves para responder esas preguntas.

Una historia sencilla

En primer lugar, el argumento central de ambos libros (ambos de casi quinientas páginas) es tan sencillo que se puede resumir en pocas palabras. El psicoanalista cuenta la historia del doctor Frederick Starks, viudo, solitario, un hombre “devoto a la regularidad”, que semana tras semana recibe la visita de pacientes similares con conflictos similares. El día de su cumpleaños número cincuenta y tres, Starks recibe una carta anónima en que se le advierte que debe pagar con su vida por un error que ha cometido en su pasado como psicoanalista. Starks, quien ignora la naturaleza del error que motiva la carta, tiene dos semanas para identificar a su autor. Si no lo logra, deberá suicidarse o ser testigo de cómo cincuenta y tres de sus parientes van sufriendo, uno a uno, torturas indecibles. Así empieza un juego de acertijos y pistas falsas que, al final, habrá cambiado por completo la vida de Starks.

La doctora Ellen Roth, protagonista de la novela de Dorn, trabaja a conciencia desde hace cuatro años en una clínica psiquiátrica, pero, según la dibuja el autor, está agotada. Un día su novio, colega en la clínica, parte a un viaje que lo mantendrá desconectado del mundo durante varios días y le pide a Ellen revisar un “caso interesante”: una nueva paciente, golpeada y aterrorizada, quien asegura que “el hombre del saco” la busca para hacerla desaparecer. Ellen la visita, le promete que cuidará de ella, pero al día siguiente la mujer desaparece. Para empeorar las cosas, nadie en la clínica supo alguna vez de su existencia, así que Ellen se encuentra sola frente al enigma. Durante su búsqueda, Ellen, y junto con ella el lector, descubren cuán íntima y horriblemente conectadas están la vida de la doctora y la desaparición de la mujer.

Preguntas, placer y pánico

La sencillez de la historia es un rasgo característico. Pero hay otro elemento esencial que pone en movimiento la historia: el misterio y la necesidad de resolverlo. A inicios del siglo xviii, el filósofo alemán Gottfried Wilhelm Leibniz escribió que el principio de razón suficiente, que explica por qué las cosas son de esta y no de otra manera, es una regla básica del pensamiento. Algunas décadas después, Immanuel Kant fue más allá y declaró que el principio es de hecho una estructura inherente a la mente, a través de la cual organizamos la información que nos dan los sentidos. La actividad intelectual humana por excelencia sería, así, resolver problemas, preguntarse “¿por qué?”. El thriller está construido sobre esa tendencia fundamental, y ella a su vez explica que la lectura de novelas de suspenso sea para muchos una verdadera adicción. ¿Por qué debe morir Starks? ¿Por qué ha desaparecido la mujer de la clínica? Y del mismo modo en otros mil casos: ¿qué se esconde tras la persecución a Roger O. Thornhill (Cary Grant en Intriga internacional de Hitchcock)? ¿Y tras la muerte de la esposa de Richard Kimble (Harrison Ford en El fugitivo)? ¿Y de qué se trata exactamente la trama en la que termina involucrado Nicholas van Orton (Michael Douglas en El juego)?

Parte de la atracción del thriller proviene del exceso de preguntas. Pues por una inquietud central, cada historia de suspenso contiene otras cien secundarias. En El psicoanalista, una mujer que se presenta como aliada del autor de la carta aparece para “ayudar” a Starks. ¿Quién es esta mujer y cuáles son sus verdaderas intenciones? Más tarde, el mentor del doctor, en apariencia su único amigo fiel, desaparece de repente. ¿Qué ha sucedido? En La psiquiatra, Ellen Roth cree reconocer en su mejor amigo al funesto “hombre del saco”. ¿Cómo es esto posible? Y claro: ¿por qué se ha largado el novio justo ahora? Preguntas sobre preguntas, los autores del género de suspenso se alimentan de nuestro deseo de saber por qué las cosas son como son, o como aparentan ser.?En esto el género es similar a la novela policial clásica, tal como fue imaginada por Edgar Allan Poe o Arthur Conan Doyle. Sin embargo, a pesar de las semejanzas obvias, existe una diferencia importante. El misterio de la novela de suspenso posee un peso y un gancho emocional muchas veces ausentes en los enigmas policíacos clásicos. Tanto en La psiquiatra como en El psicoanalista, las preguntas comprometen personalmente al protagonista. Ellen Roth se convierte en responsable directa del destino de la mujer desaparecida y, a medida que avanza la novela, del suyo propio. Por su parte, si Starks no identifica al autor de la carta, o bien tendrá que morir por mano propia, o bien sus parientes sufrirán castigos horrendos. Y de nuevo: el fugitivo Richard Kimble es acusado de haber asesinado a su esposa, la policía lo quiere vivo o muerto. O para no ir más lejos, ¿no sucedía algo similar en la estupenda serie de televisión colombiana La mujer del presidente, donde Carlos Alberto Buendía (Robinson Díaz) es acusado de matar a la esposa de su jefe? Si quieren salir del embrollo sanos y salvos, estos hombres tienen que resolver la intriga. Pero en el caso de la novela policial, la resolución del misterio es más un reto a la inteligencia del detective que una cuestión personal de vida o muerte. Para el Auguste Dupin de Poe, para Sherlock Holmes o para el Hércules Poirot de Agatha Christie solucionar el enigma es un ejercicio mental, y su motivación es más el placer, o incluso la vanidad racional, que el puro y simple pánico.

Una cuestión de vida o muerte

Ser protagonistas del misterio transforma radicalmente la vida de la psiquiatra y del psicoanalista. El lío en que terminan envueltos contra su voluntad rompe con el orden del mundo al que estaban acostumbrados. Y no es accidental que en ambas novelas los protagonistas estén dedicados al arte de comprender la mente y las emociones humanas, y que a lo largo de la historia descubran que quizá estas no son tan comprensibles como creían. En cambio, para el detective profesional el enigma forma parte del mundo. Descifrar misterios es, bueno, a lo que se dedica en la vida.
Guardadas las proporciones, la diferencia se podría ilustrar recordando la distinción que Sigmund Freud propone entre el efecto que producen los cuentos de hadas y las historias de fantasmas en su ensayo “Lo siniestro” (1919). En los primeros, los protagonistas parten del supuesto de que existen seres sobrenaturales. Así, en ellos las ocurrencias extrañas no causan terror. Las historias de fantasmas, por el contrario, ocurren en un mundo “ilustrado”, en el que lo sobrenatural supuestamente no existe. Su efecto es siniestro porque los fantasmas chocan brutalmente con la creencia de sus protagonistas en la sanidad del mundo. En cierto modo, Dupin, Holmes o Poirot habitan sin gran dramatismo un mundo en que lo extraño es cotidiano, es decir, en que lo extraño no lo es en realidad. Por su parte, Starks, Roth, Kimble (y Carlos Alberto Buendía) despiertan un día cualquiera en un escenario de fantasmas que no corresponde a su visión del mundo, y sus historias son espeluznantes, perturbadoras y emocionantes porque están llenas de figuras cuya mera posibilidad los protagonistas habrían negado horas antes. Una vez comprende que su mundo entero ha cambiado, el protagonista del thriller no tiene otra opción que jugar el juego. O como escribe Katzenbach en un punto de El psicoanalista, Starks “entonces comprendió que, muy probablemente, en los días siguientes tendría que actuar en muchas formas contra su propia naturaleza”. En ese punto, claro está, el lector también ya lo ha seguido al mundo de lo siniestro y no tiene otra opción que seguir pasando páginas como un obseso. ¿Pues no sentimos todos al menos un poco de atracción perversa frente a las historias de fantasmas?

El viaje del héroe

El hecho de que en el thriller la visión de la vida del protagonista sea puesta en duda por la naturaleza tremenda del misterio al que se enfrenta, implica un elemento adicional que distingue al género del de la novela de detectives clásica. En todos los casos nombrados, el protagonista recorre un camino que lo lleva desde el desconcierto o el terror iniciales hasta el descubrimiento final de aspectos de su propio ser que antes desconocía (aspectos que también pueden ser terribles, como bien verá el lector de La psiquiatra). Se trata, en cierta forma, de un proceso de crecimiento, de reconocimiento de la propia identidad y, en muchos casos, de consecución de una recompensa colosal. Eso explica también el tipo de conexión emocional que produce el thriller: el lector está dispuesto a acompañar al protagonista en su travesía por el mundo de fantasmas y, en cierto modo, la recorre él mismo.

Este camino fue llamado por Joseph Campbell en su libro clásico El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito (1949) la aventura o “el viaje del héroe”, y lo identifica como una estructura básica en los mitos de las más diferentes culturas. En pocas palabras, el viaje se trata de lo siguiente: el héroe inicia su camino en el mundo normal, pero pronto recibe un llamado a penetrar un mundo desconocido y, ante todo, extraño y amenazante. Si acepta el llamado (como hemos visto, el protagonista del thriller está obligado a hacerlo), deberá enfrentar pruebas riesgosas que habrá de superar solo o con asistencia externa. Si las supera (si sobrevive) el héroe recibirá un elixir, un saber extraordinario, un don, una “gran bendición” en fin, que le permitirá emprender el camino de regreso. La “gran bendición” y el recorrido mismo han cambiado la vida del héroe.

Desde el mito del Minotauro y el Laberinto hasta El señor de los anillos de Tolkien, las grandes narraciones de la historia están basadas en esta estructura mítica. El thriller, por lo general también. Y justamente porque describe un camino tortuoso al final del cual se encuentra una recompensa, es tan exitoso y ata psicológicamente al lector: de algún modo su estructura corresponde a lo que muchos imaginan que es, o debería ser, la vida misma.

Existe una última característica que contribuye al poder de atracción del género de suspenso. El detective clásico es un genio excéntrico. No así en el thriller, donde los protagonistas son bastante normales: más o menos aburridos (Frederick Starks), algo agobiados con su día a día (Ellen Roth), un tanto execrables (Nicholas van Orton) o sencillamente ordinarios (Carlos Alberto Buendía). Esta normalidad, esta falta de características insólitas, ha sido descrita por Umberto Eco como una de las estrategias más eficaces de la cultura de masas y una de las causas de su capacidad de hacernos “sentir bien”. Desde los presentadores de televisión hasta los pobres héroes cotidianos del thriller, la cultura de masas da al espectador, al lector, la posibilidad de identificarse. El infeliz que despierta una mañana frente a un reto que no sabe cómo resolver podría ser cualquiera de nosotros.

Ian Fleming escribe que una de las razones por las cuales el thriller está condenado a desaparecer es que los “escritores se avergüenzan de inventar héroes que son blancos, villanos que son negros y heroínas que son de un delicado tono rosa”. Ahora bien, si Fleming pudiera dar un vistazo a muchas de las novelas de suspenso actuales, se daría cuenta de que las cosas han cambiado. Sus héroes no son ya James Bond. En cierto modo, el género de suspenso ha recorrido un camino similar al de las series de televisión estadounidenses, donde ahora “los buenos” pueden no serlo tanto y “los malos” son muchas veces más simpáticos que los primeros. Y es precisamente su normalidad (Eco, para bien o para mal, la llama “mediocritas”) la que ha convertido a los protagonistas del thriller en personajes ambivalentes, con pasiones bajas, errores y dilemas terrenales. En un pasaje de El psicoanalista, el doctor Starks enfrenta con un revólver al hombre que ha destruido su vida. ¿Apretará el gatillo? En La psiquiatra, la desprendida Ellen Roth resulta ser una insospechada caja de sorpresas. Y el lector, al borde de su asiento, no tiene otra opción más que seguir devorando las páginas. Así las cosas, el suspenso parece tener buenas perspectivas de supervivencia. 

El noir alemán.  Wulf Dorn, autor de varios bestsellers de misterio en Alemania, en conversación con Mario Mendoza. La novela negra y el suspenso en boca de dos autores. Salón León de Greiff. 6:pm a 7:30 pm.Lunes 22 de abril.

El detective Sam Esparta: homenaje quijotesco y antifranquista a Hammett

El Cementerio vacío es la segunda obra protagonizada por Samuel Esparta, trasunto de Sancho Bordaberri cuando le da por hacerse detective, vestirse con la gabardina y calzarse el sombrero que le trajo su tío de América y convertirse así en el mejor homenaje a Sam Spade. Pocas veces la novela negra tiene a su servicio una prosa de este nivel

El escritor Ramiro Pinilla en su casa de Getxo. / Luis Alberto García./elpais.com/elemental

El Getxo de la década de los 40, con la venganza franquista en pleno auge; un hombre, Sancho Bordaberri, enamorado de sus libros, escritor fracasado, feliz con su trabajo en la librería que posee, envenenado por su locura por los clásicos de la novela negra, inquieto buscador de justicia. Estos pocos ingredientes son el punto de partida de un regalo, el que el gran Ramiro Pinilla (Bilbao, 1923) nos hace metiéndose de lleno en la ficción criminal.

El Cementerio vacío (Tusquets) es la segunda obra protagonizada por Samuel Esparta, trasunto de Sancho Bordaberri cuando le da por hacerse detective, vestirse con la gabardina y calzarse el sombrero que le trajo su tío de América y convertirse así en el mejor homenaje a Sam Spade. Pocas veces la novela negra tiene a su servicio una prosa de este nivel.

Sancho Bordaberri tiene un problema: carece de imaginación. Por eso ha sufrido 16 rechazos editoriales, uno por cada novela que ha escrito, copias vulgares de sus héroes Raymond Chandler y Dashiell Hammett. Un crimen ocurrido en su querido Getxo en 1935, nunca resuelto y olvidado tras una Guerra Civil que dejó demasiados muertos para ocuparse de uno solo cambia su vida. Diez años después, Sancho no quiere olvidar y encuentra en la investigación la manera de convertirse en el Sam Spade de Getxo, en Samuel Esparta, un hombre enfrentado al olvido que busca resolver el crimen y escribir su novela. Ese es el origen Solo un muerto más, la primera novela negra de Ramiro Pinilla.

En El cementerio vacío, la segunda, que Tusquets ha publicado en marzo, el propio Esparta lo explica mejor:

“Surge algo que me atasca , y cometo el suicidio de seguir meditando. Y la iluminación me llega de los propios Hammett y Chandler, que no se refugian en un pobretón realismo, como yo, sino que su herramienta es el supremo valor de un buen relato: la imaginación...Esto, que no es nuevo, ya lo tenía superado. Aunque ellos conocen de primera mano los submundos de las peligrosas urbes norteamericanas, no se limitan a fotografiarlos, sino que se inventan personajes y episodios acordes con esos submundos, pero no se los apropian con tantos pelos y señales como hago yo con Getxo”.

En El cementerio vacío, la muerte de la bellísima Anari desata un odio brutal de todo el pueblo hacia su novio Pedro, un maketo a los que todos quieren ajusticiar por la vía rápida. Sin embargo, dos niños, amigos del maketo y defensores de su inocencia, acuden a la librería de Sancho en busca de Samuel, famoso ya en todo Getxo tras el caso de Solo un muerto más y la posterior publicación de la novela y le contratan. 50 pesetas al día más dietas, puro Spade.

La tentación es demasiado grande para este Sancho letraherido, este Quijote de Getxo enloquecido por los libros que adora. Sancho se transforma en Samuel y su fiel Koldobike, su ayudante en la librería, se tiñe de rubio y se embute en faldas de tubo para no desentonar. Él empieza a referirse a ella como “nena” y todo se transforma de manera inevitable, quieran o no los personajes:

“Soy un miserable (asegura Sancho) provoco las cosas para vivirlas desde dentro de ellas y luego escribirlas. Ignoro qué saldrá pero no sé hacerlo de otra forma. Aunque puedo jurar por lo más sagrado que cuanto sale de mi pluma puede ocurrir. Porque ya ha ocurrido”.

La agilidad con la que Pinilla mezcla la investigación con los momentos en los que Sancho elabora la novela, mientras vive la realidad en la que busca la verdad, es encomiable. Hay situaciones entrañables como cuando, por ejemplo, su hermana le pide que avise de que está escribiendo para no salir con malos pelos en el relato. Otros, mucho más duros. Sirva como ejemplo este diálogo con el falangista Luciano después de que le propinen una paliza terrible en Solo un muerto más:

- Lamento la paliza, librero. Tú sí que tienes cojones.

- No se te olvide meter eso, Sam- dice Koldobike.

- Ah, claro, naturalmente. No sólo escribes la realidad sino que vives en ella. La verdad, librero: ¿incluyes todo, todo?

- Todo- asegura crudamente Koldobike.

- ¿Incluso esta escena, nosotros zurrándote y ahora intercambiando amigablemente confidencias?

- La novela de Sam Esparta es un saco sin fondo- añade Koldobike.

Las heridas del franquismo

No falta en la novela Getxo, ese mítico lugar en el que Pinilla desarrolla toda su obra. “Podría estar 300 años escribiendo sobre Getxo”, ha dicho el escritor en más de una ocasión y los años posteriores a la Guerra Civil, espacio temporal en el que el ganador del Premio Nadal con Las ciegas hormigas (1961) desarrolla su obra y su rabia contra una dictadura que siempre ha detestado.

Las víctimas: el propio padre de Sancho, asesinado por el régimen; el hermano de Anari, fusilado también; o el padre de Koldobike, condenado a 30 años en una cárcel de Cantabria. Los asesinos y aprovechados: el falangista Luciano Aguirre, un bruto hortera que sólo sabe cantar las glorias del régimen en una poesía absurdamente grandiosa; Cayo Fernández un comisario franquista inteligente que quiere abrir nuevos caminos pero siempre al lado del poderoso y opresor; estraperlistas de Falange sin escrúpulos; un cura con cierta afición por tocar a las más jóvenes... Si en Aquella edad inolvidable (Tusquets) eran los partidos y las victorias del Athletic las que servían al pueblo para juntarse, celebrar y, de una manera más o menos velada, plantar cara al régimen, en El cementerio vacío son los actos de duelo por Anari los que sirven para molestar al franquismo y a los falangistas, muertos de ganas por disolver a tiros esas concentraciones de vascos.

Premio Nacional de la Crítica y Premio Nacional de Narrativa en 2006, Ramiro Pinilla nos hace un regalo lleno de estilo y nostalgia a los amantes del género. Gracias.

La verdad sobre la limpieza étnica

Todas sus novelas tratan algún tipo de abuso de poder. La última, Expediente 64, el de un psiquiatra

El escritor danés Jussi Olsen-Adler en Barcelona./elmundo.es

Sonriente y con un vaso de sangría en la mano, Jussi Olsen-Adler (Copenhague, 1950) parece haber dejado atrás toda la oscuridad que, dice, trata de encerrar en sus libros, a la manera en que un cazafantasmas encerraría un fantasma en una caja del tamaño de una novela.

Por oscuridad entiende el creador de la serie dedicada al Departamento Q, el departamento de la policía danesa que lidera el gruñón Carl Mork, el abuso de poder. Porque, asegura, todas sus novelas "tratan algún tipo de abuso de poder". La última, 'Expediente 64' (Maeva), el de un psiquiatra.

En concreto, el psiquiatra Christian Keller, ideólogo de las instalaciones que albergaba el islote Sprogo, lugar en el que se encerraba a mujeres de dudosa reputación (prostitutas, promiscuas) y aquellas que se creía tenían un leve retraso mental, para impedir que se reprodujeran. Algunas de ellas eran incluso literalmente secuestradas para ser trasladadas a ese lugar, del que únicamente podían salir si accedían a ser esterilizadas. "Todo por mantener la raza", sentencia el escritor.

"Se cree que el asunto de la limpieza étnica lo inventaron los nazis, pero no fue así. Lo inventamos nosotros, los escandinavos", sentencia el escritor, hijo de psiquiatra, que recuerda haber pasado junto al islote en cuestión al menos dos veces al año desde que era un crío.

"Dinamarca es un archipiélago, y para visitar a unos amigos debíamos pasar obligatoriamente por la isla. Y veía a las mujeres. Yo creía que habían cometido algún crimen. Pero mi padre me dijo que no, que simplemente estaban allí porque había alguien que estaba abusando de su poder para encerrarlas. Y ese alguien eran un montón de doctores, doctores como él, de los que nadie hablaba en la prensa. En todo el tiempo que estuvo activo el psiquiátrico, sólo se escribió un artículo al respecto. La sensación era de que nadie sabía nada", explica.

Las instalaciones abrieron en 1921 y en los años 80 aún se producían desapariciones de mujeres. De hecho, la historia arranca en 1985, en una fiesta. Pero no tarda en trasladarse a las oficinas en las que trabaja el Departamento Q, encargado de resolver precisamente una serie de desapariciones de mujeres ocurridas en los 80. Las pistas llevaran a Carl Mork y su equipo hasta la aislada Sprogo, donde descubrirán que su país esconde al mundo algo de lo que no sólo debería avergonzarse sino por lo que incluso debería ser juzgado.

"He escrito esta novela como un homenaje a mi padre, que trató de denunciar el abuso de poder que se estaba cometiendo en la isla y del que nadie quería hablar. Mi deseo es que alguien pida perdón a todas esas mujeres por lo que les hicieron. Muchas de ellas siguen vivas, pero nadie las ha escuchado nunca. Incluso hubo quien se sorprendió en el propio gobierno danés de que algo así hubiera estado ocurriendo", explica. ¿Ha pasado algo en ese sentido desde la publicación de la novela? "No. Nadie ha pedido perdón aún", contesta.

Es curioso, dice el escritor, "se cree que los países escandinavos están muy avanzados a nivel social, pero también lo están en otros sentidos que son mucho peores".

Del frío danés al calor de España

Adler-Olsen se enamoró de Barcelona hace ahora justo un año, cuando visitó la ciudad para participar en el encuentro de novela negra BCNegra, y decidió comprarse un piso en la Barceloneta, donde reside buena parte del año.

"Barcelona es perfecta, por el clima, por la gente, por el arte, y por su cosmopolitismo", dice. A partir de ahora piensa escribir desde la capital catalana y admite que quizá eso afecte, a la larga, a sus historias. Quizá vayan abandonando poco a poco la oscuridad.

Desde una de las terrazas del turístico Parque Güell, lo único que puede hacer es encogerse de hombros y susurrar: "Quién sabe". En cualquier caso, se apresura a añadir, "todo dependerá de mis lectores. Pienso mucho en ellos cuando escribo", confiesa. En ellos y en todo lo que va mal en el mundo.