Blanco nocturno , su nueva novela, es un policial de enigma que transcurre en la década de 1970 -resuena lejano el rumor de la política- en un pueblo de la provincia de Buenos Aires: hay allí un crimen (el del portorriqueño Tony Durán), un triángulo amoroso y sexual con las mellizas Belladona -hijas del hombre rico del pueblo-, que amplía luego sus vértices; un inventor recluido en su fábrica y una investigación liderada por el comisario Croce y secundada por el periodista Renzi, viejo conocido de los lectores de Piglia. Pero es un policial deliberadamente defectivo, en el que se reconoce de inmediato un "tono Piglia". "El primer lector de la novela fue Gerardo Gandini, y lo primero que mencionó fue justamente la cuestión del tono de la novela", explica Piglia con su habitual énfasis teórico, pero particularmente sereno, como si saliera de una convalecencia.
-¿Por qué ese primer lector fue un músico y no alguien vinculado directamente a la literatura?
-Durante mucho tiempo, mi primer lector fue un amigo que se dedicaba a la filosofía, José Sazbón. Me parecía siempre mejor buscar un lector que estuviera un poco corrido del mundo de los escritores, un lector ajeno a ese universo cerrado. Gerardo es un amigo, pero también un gran músico y alguien con mucha sensibilidad para la forma y para el ritmo. Él inmediatamente empezó a hablar del tono. El tono no es el estilo; es más bien la relación que tiene el narrador con la historia. Eso es muy importante para mí. Esa relación puede ser irónica, nostálgica, agresiva. Eso es un ritmo, una relación emocional del narrador con la materia. No es estrictamente un tema, porque el narrador a veces es casi invisible. El estilo es una consecuencia, y viene después.
-¿Ese tono es estable, en el sentido de que persiste inalterado de un libro a otro?
-La cuestión es si el tono se mantiene o no a lo largo de todo el libro. Manuel Puig, por ejemplo, cambiaba los tonos dentro de cada capítulo. Yo intenté que el tono permaneciera estable a lo largo de todo el libro. Por otro lado, las marcas que uno reconoce como propias son algo que yo no puedo percibir. Pero mi ilusión es que los libros no se parezcan entre sí. Lo que llamamos experimentación tiene que ser primero experimentación del artista, más que del objeto. El objeto puede ser más o menos experimental, pero el artista tiene que sentir que se pone en riesgo. Eso es imprescindible para que me interese escribir un libro. Tiene que haber un desafío mínimo, algo que no hice antes.
-¿Cuál fue ese desafío en Blanco nocturno?
-En principio, situar una novela en un pueblo de campo, un ámbito tan diferente del de mis libros anteriores. Yo tenía todo el recuerdo de las noches de mi infancia en el campo. Eso supone otra relación con el paisaje, y supone también un tipo de relación entre los personajes que no es igual que en la ciudad. Imaginemos que alguien cuenta una conversación como la que tenemos aquí nosotros: es muy probable que dos personas que conversaron a media tarde se encuentren de nuevo a la noche y sigan conversando; eso es algo que en la ciudad resulta mucho más improbable. Los personajes están allí más unidos. Pero además me interesaba poner una dimensión épica en el relato. Esto quiere decir que los personajes fueran menos cotidianos, con una dimensión un poco más trágica. Ésos eran los desafíos: una localización diferente y un intento de trabajar con personajes que tuvieran una dimensión más alta.
-Respiración artificial fue un intento de vulnerar, por la inclusión de la crítica, algunas convenciones de la novela. En Blanco nocturno lo que se altera son las leyes del policial, ya desde el detective, el comisario Croce, que triunfa intelectualmente pero es derrotado judicialmente.
-Es un intento de llegar a los límites de las convenciones del género. Mi idea es que el género policial es simplemente un personaje: el comisario Croce. Y el libro como tal es también un intento de hacer una novela que tenga como centro básico a los personajes. No una trama previa sino personajes que ayudan a definir la acción. Me atrevería a decir: primero los personajes y después la trama, al revés que en mis novelas anteriores. La trama se construye alrededor de los personajes. Lo que resuelve Croce lo resuelve un poco por intuición... Las tramas se organizan sobre la base de algunos presupuestos, por ejemplo, lo que te decía antes sobre la importancia de los personajes. Dicho de otra manera: hubo un crimen porque había un comisario.
-Croce es un personaje inestable. Se habla de que tiene "narcolepsias psíquicas".
-Sí, por momentos se va, se pierde. Y cuando vuelve, trae una iluminación. Sería parecido al efecto que en otros detectives tiene el descubrimiento de una huella. Es como una epifanía. Acá la epifanía se produce por las ausencias.
-¿Por qué entra el personaje de Renzi en la novela, un Renzi, además, que es anterior a Respiración artificial pero que en determinado momento imagina un libro que es La ciudad ausente?
-Es más bien una manía. Renzi me interesa porque cuando aparece yo tengo más claro el tono, sé cómo va a mirar él las cosas. Es algo dado. Un personaje que mira todo desde la literatura. Es como una melodía que uno ya conoce, lo que para el jazz sería un standard . Además yo quería que Croce tuviera alguien con quien conversar, como suele suceder con los detectives que siempre tienen un ayudante, también en un sentido narrativo. Siempre tiene que haber otro que ponga a prueba las hipótesis y que deba ser convencido. A la vez es una lucha contra el delirio de las hipótesis que circulan en el género, que suelen ser bastante extravagantes. Hay un lugar de sentido común que se encarna en otra figura, de la cual Watson es el modelo.
-El inventor Luca Belladona, hermano de las mellizas, ¿es una reencarnación de Russo en La ciudad ausente? ¿Por qué le interesan los inventores?
-Eso no fue deliberado. Luca Belladona está en el origen del libro porque es la historia de un primo mío, familiar de mi padre, que tuvo esa experiencia con una fábrica en crisis y se quedó resistiendo en la planta. Quizás él sea el modelo de los otros. Pero ahí también se mezcla mi interés por Roberto Arlt. Siempre me interesaron los sujetos que enfrentan la realidad tratando de construir objetos que parecen pertenecer a otra realidad. Y por lo tanto toda la realidad empieza a estar perturbada. El problema consiste en incorporar ese objeto nuevo en la realidad tal cual es. Esos tipos tienen que luchar con la realidad porque lo que lograron construir es muy raro y muy difícil de incorporar a lo real.
-Más que en otros de sus libros, se nota en Blanco nocturno una atención a los datos del paisaje.
-Mi experiencia en el campo refiere a la infancia, a los veranos que pasaba en Bolívar, donde vivía una hermana de mi padre. Era una experiencia maravillosa, y evidentemente me han quedado situaciones que luego, al tratar de reconstruirlas, me di cuenta de que estaban muy firmes y muy frescas: efectos, colores, luces. Los cambios del paisaje del campo en las distintas horas del día, que puede pasar de ser benéfico a parecer aterrador. Todo es tan llano, tan impasible, que da la impresión de que lo único que puede cambiar allí es la luz. Además, me gusta mucho la zona de las lagunas; la laguna de Carhué, por ejemplo, esas lagunas rarísimas en el medio del campo. Ahora me doy cuenta de una cosa: sólo puedo localizar las historias en lugares en los que viví. Todavía no pude localizar un libro en otro lugar, y creo que ya no lo voy a hacer. Entonces, mis historias transcurren en Adrogué, o en Mar del Plata, o La Plata, o Buenos Aires, o en Princeton.
-¿Hay que escribir sobre lo que se conoce?
-Parecería que sí, aunque eso no forma parte de mi ideología explícita de la literatura. Sin embargo, hay un punto autobiográfico: me da la posibilidad de narrar. Es curioso y al mismo tiempo divertido: uno podría pensar que un narrador escribe hasta que se le agotan los lugares, más que los temas.
-¿Por qué le llevó trece años escribir Blanco nocturno?
-Yo no me considero un novelista en el sentido en que otra gente considera a un novelista, alguien que está todo el tiempo escribiendo novelas. Además, no me gusta mucho esa figura de escritor. Trato de tener actividades más variadas. Y éstos fueron los años de mi trabajo en Princeton y de mi permanencia en Estados Unidos. De todos modos, escribí esta novela de la misma manera que las otras, con un procedimiento que no recomiendo a nadie: escribo un primer borrador y lo dejo descansar dos años. Después vuelvo al texto y puedo empezar a modificarlo con una distancia que no se tiene cuando uno trata que el tiempo de escritura sea razonable. Podríamos decir que, en tiempo neto de escritura, la novela me llevó dos años o dos años y medio. Mi sensación es que si yo escribiera la novela en dos o tres años, no lograría ponerle los niveles que yo pretendo que tenga. Cuando el tiempo se incorpora al manuscrito, hay una inspiración que está en el propio material.
-Uno de los personajes de la novela dice en un momento que su madre no lee novelas argentinas porque "esas historias ya las conoce". ¿Cuáles son esas historias conocidas de la literatura argentina?
-Es como hacer una taxonomía. Podría escribirse en broma un manual de autoayuda para escritores argentinos. En realidad, las novelas argentinas se parecen demasiado unas a otras. Hay como un estilo literario medio que se repite y uno al final no distingue una obra de la otra y no sabe bien quién las ha escrito. Podríamos reformular la famosa frase de Tolstoi en el comienzo de Anna Karenina y decir: las malas novelas son todas iguales, pero las buenas son buenas cada una a su manera.
-Lo curioso es que no parece que esa frase pudiera haber sido dicha en los años setenta. Es algo que va desde el presente hacia atrás.
-La frase de la novela es un chiste. Sobre todo, porque el gusto de la narración consiste a veces en encontrar lo que ya se narró y lo que ya se conoce. De todas maneras, creo también que algunas posiciones sobre ciertas poéticas se han vuelto más férreas. Sería bueno que se instalara la percepción de que la literatura no se hace de un solo modo. Ahí está la peor herencia de Borges. La peor herencia de Borges es su idea de que había una sola manera de hacer literatura y que esa manera excluía a Proust e incluía a otros. Él pensaba que Chesterton y Stevenson eran mejores que Joyce y Proust. Fue una posición valiente y él tenía todo el derecho de pensar eso. Pero no me parece del todo pertinente que dijera que eso era la literatura. Borges terminó por permitir que se incorporara un modelo único. Eso no ayuda a las conversaciones y las tensiones entre las poéticas sino que instala exclusiones absolutas.
-¿Habría que pensar con esas coordenadas el aparente olvido de la obra de Juan José Saer?
-Ahí tenés: los que critican a Saer dicen que es lento. Entonces: ¿la literatura tendría que ser rápida? A quién se le ocurre. La de Saer tiene esa velocidad. No se le puede quitar a la novela un elemento. Qué bueno sería Saer sin descripciones... ¡Pero no habría Saer sin descripciones! Ése es su mérito mayor. En cualquier caso, la dinámica de la literatura no se puede comprender hasta que pasa un tiempo. Yo tengo la idea de que para poder comprender la literatura en el momento mismo en que uno vive habría que leer todo: lo que se edita, lo que no se edita e incluso las novelas frustradas. Si por algún artificio de la literatura fantástica uno pudiera acceder a esa masa de textos que se escribe en un año, uno podría tener una idea de cómo funcionan ciertas formas y ciertos imaginarios.
-¿Lee mucha literatura argentina actual?
-Sí, leo siempre, sí. Estuve leyendo, por ejemplo, los dos últimos libros de Marcelo Cohen, que tiene un proyecto muy interesante. También leí algunos textos de algunos escritores más jóvenes, por ejemplo de Marcos Herrera. Otro escritor que me interesa mucho es Germán Maggiori, que hace una especie de ciencia ficción noir , dura, una especie de ciencia ficción del suburbio; allí, además, el castellano aparece alterado por esas realidades. Tengo ganas de dictar un curso sobre primeras novelas y escribir después un ensayo sobre eso. Me interesa cómo aparece un tono y una voz, y qué se puede esperar después de eso. Trataría de hacer un pequeño catálogo de textos y reflexionar sobre esa forma. Lo interesante de las primeras novelas es que no sabemos nada, no tenemos prejuicios. Es una primera experiencia de lectura. Últimamente, me preocupa mucho la sobreinterpretación, que es algo muy ligado a la cultura de masas actual. Es algo que noté en Estados Unidos con las emisiones de Lost y de The Wire . Después de cada capítulo, al día siguiente ya había infinitas interpretaciones. Cada interpretación preparaba lo que se iba a ver en el capítulo posterior. La tarea de la crítica tal vez sea defender los espacios en los que no todo está sobreinterpretado.
-¿De qué manera lee ahora Respiración artificial, su primera novela, y de qué manera querría que se leyera?
-Hay una sensación de descubrimiento, me parece, al escribir una primera novela; la sorpresa de encontrar un tono y de poder seguirlo. No se trata de narrar, sino de escribir, y escribir es una cuestión de ritmo, ¿no?; hay que escuchar la música del lenguaje. Mientras trabajaba en Respiracion artificial , tuve todo el tiempo la impresión de que el material era inesperado, que surgía del tono y que yo sólo debía tener la capacidad de sostenerlo. Escribí la última versión de la novela en cuatro meses, en el verano, en un departamento que daba al Congreso, con una sensación de euforia y de energía que nunca volví a sentir con tanta intensidad en los libros siguientes. Esto no habla de la calidad del libro ( La ciudad ausente , por ejemplo, me parece una novela mejor), sino del sentimiento de apertura y de experimentación que es esencial, creo, en la relación con la literatura. Y algunas primeras novelas suelen conservar los rastros de esa inspiración.
